The visually impaired society in Malayalam Cinema: A Study of selected films
Athira T
People with physical and mental disabilities are viewed by the society with certain prejudices. Disability is a factor that affects a person's overall living conditions and they face various forms of discrimination. Through literature, cinema and other forms of expression and discourse, it is possible to diminish the concept of disability as a cultural construct. Cinema both as a popular medium and as a visual experience, can play a decesive role in this. The general understanding about Malayalam cinema about is that the problems related to the differently abled is not presented in an optimistic way. But in recent times, there has been a significant difference in this attitude. This paper tries to carefully analyse the changes in the representation of disability by analysing selected films. ' Vasanthiyum lakshmiyum pinne njanum ' (1999) Directed by Vinayan, 'Happy journey' (2014) directed by Boban samual.
Bibliography
Sasikumar P C (2010), Kazhchayude Rithubhedangal, Haritham Books, Kozhikode.
Joseph V K (2013), Kazhchayude Samskaravum Pothubhodha nirmithiyum, National Book Stall, Sahithya Pravarthaka Sahakarana Sangham.
Sharon L, Snyder, Brenda jo Bruggemann, Rosemarie Garland Thomson (eds) Disability Studies enable the Humanities , The Mordern Language Association of America, New York, 2002.
കാഴ്ചാപരിമിത സമൂഹം മലയാള സിനിമയില്‍: തിരഞ്ഞെടുത്തസിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള പഠനം
ആതിര ടി
ശാരീരികവും മാനസികവുമായ ഭിന്നശേഷികളുള്ള വ്യക്തികളെ ചില മുന്‍ധാരണകളോടെയാണ് സമൂഹം നോക്കിക്കാണുന്നത്. ഭിന്നശേഷി എന്നത് ആ വ്യക്തിയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെ ബാധിക്കുന്ന ഘടകമാണ്. കൂടാതെ അവര്‍ പലതരത്തിലുള്ള വിവേചനങ്ങള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്നു. സാഹിത്യം, സിനിമ, തുടങ്ങീ മറ്റാവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെയും മറ്റ് വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെയും വിവേചനത്തിന് ആധാരമാവുന്ന സാംസ്കാരിക നിര്‍മ്മിതിയായ അംഗവൈകല്യം എന്ന സങ്കല്‍പ്പനത്തെ ഒരു പരുധിവരെ മാറ്റിയെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നുണ്ട്. ജനപ്രിയമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും ദൃശ്യാനുഭവം എന്ന നിലയിലും സിനിമയ്ക്ക് ഇതില്‍ നിര്‍ണ്ണായക പങ്കുവഹിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഭിന്നശേഷിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്നങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മലയാളസിനിമ ഒരുകാലംവരെ പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന നിലപാട് ആശാവഹമല്ല. പുതിയകാലത്ത് ഈ നിലപാടില്‍ കാര്യമായ വ്യത്യാസം കാണുന്നുമുണ്ട്. അത്തരത്തില്‍ ഭിന്നശേഷിയുടെ അവതരണത്തില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങളെ 1999ല്‍ വിനയന്‍റെ സംവിധാനത്തില്‍ ഇറങ്ങിയ څവാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനുംچ, 2014 ല്‍ ബോബന്‍ സാമൂവലിന്‍റെ സംവിധാനത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ څڅഹാപ്പീജേര്‍ണീچچ എന്നീ സിനിമകളെ തിരഞ്ഞെടുത്ത് സൂക്ഷമമായി വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് ഈ പ്രബന്ധം ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്.
താക്കോല്‍വാക്കുകള്‍: ഭിന്നശേഷി, ശേഷീവാദം, അന്ധത
അന്ധത മനുഷ്യരുടെ പരിമിതികളില്‍ പ്രധാനമായ ഒന്നായാണ് കരുതിപ്പോരുന്നത്. അത്തരം ആളുകളെ ചുറ്റുപാടുകളില്‍ പരിചിതവുമാണ്. അതേ സമയം ശാരീരം തളന്നുപോയവരെ ചുറ്റുപാടുകളില്‍ കാണാന്‍ പ്രയാസവും, അതായത് അന്ധത നമുക്ക് പരിചിതമാകുന്നത് അവരുടെ സാമൂഹികസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടാണ്. അതേ സമയം ദൃക്ഷ്സാക്ഷി സുപ്രധാനമായ സാക്ഷിയാണ് എന്ന രീതിയില്‍ കാഴ്ചയ്ക്ക് സമൂഹത്തില്‍ നിയമപരമായും അല്ലാതെയും വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് അടിസ്ഥാനപരമായി അതൊരു ദൃശ്യകലയാണ് എന്നതിനാല്‍ അന്ധതയെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷമായ ഒരു സ്ഥാനം ഉണ്ട്താനും. പൊതുബോധത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സാധാരണവും ശരിയായതുമായ അറിവുകളാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട വ്യവസ്ഥയാണ് څശേഷീസങ്കല്പനംچ എന്ന് ശേഷീവാദം മുന്‍കൂറായിത്തന്നെ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു. അരികുവല്‍കൃതരായ വിഭാഗങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ പരാധീനതകള്‍ ഭിന്നശേഷിയുള്ളവരും അനുഭവിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിലെ പ്രബലവിഭാഗത്തിലായാലും പ്രാന്തവല്‍കൃതവിഭാഗത്തിലായാലും ഭിന്നശേഷിയുള്ളവര്‍ക്ക് അരികുവല്‍കൃതരുടെ സ്ഥാനമാണ് ലഭിക്കുന്നത്. ശാരീരികവും മാനസികവും ബുദ്ധിപരവുമായ ശേഷികളില്‍ വെല്ലുവിളികള്‍/പരിമിതികള്‍ നേരിടുന്ന ആളുകളെയാണ് ഭിന്നശേഷിക്കാര്‍ എന്നു വിളിക്കാറുള്ളത്. സമൂഹത്തിന്‍റെ നടപ്പുസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന ശാരീരിക പ്രകൃതം- അംഗോപാംഗപ്പൊരുത്തം, പ്രായത്തിനനുസരിച്ചുള്ള നീളവും വണ്ണവും, പഞ്ചേന്ദ്രിയങ്ങളുടെയും സാധാരണമായ പ്രവര്‍ത്തനം- ഭൗതികവും മാനസികവുമായ പ്രകൃതം- ബുദ്ധിയും സാമര്‍ത്ഥ്യവും, പ്രതികരണശേഷി-ഇവയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായവരെയാണ് ഇതുകൊണ്ട് പൊതുവില്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ചുരുക്കത്തില്‍ څസാധാരണക്കാരിچല്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തരാണ് ഭിന്നശേഷിക്കാര്‍ എന്ന സങ്കല്‍പമാണതിന്‍റെ അടിസ്ഥാനം.
ശരീരം പ്രകൃതിദത്തമായി, ജൈവികമായി, രൂപമാര്‍ജ്ജിച്ച് വളര്‍ന്നുവികസിക്കുന്നു എന്നാണ് പൊതുവിശ്വാസം. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ശാരീരികപ്രക്രിയകളും വളര്‍ച്ചയും അയാളുടെ ശരീരത്തിലെ ജൈവികപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളനുസരിച്ച് നടക്കുന്നു. അതേ സമയം ഓരോ കാലത്തും ഓരോ സമൂഹവും വ്യത്യസ്തമായ നിലയിലാണ് ശരീരങ്ങളെ പരിഗണിച്ചുപോരുന്നതെന്നും കാണാം. അവിടെ ജൈവികസ്വരൂപമെന്നതിനേക്കാള്‍ സാംസ്കാരിക സ്വരൂപമെന്ന നിലയിലാണ് ശരീരത്തെ മനസിലാക്കുന്നത്. ഓരോ കാലഘട്ടത്തിലെയും സാമൂഹികാധികാരപ്രക്രിയകളിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ് ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പനങ്ങള്‍. പുതിയ ശരീരപഠനങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന ആശയാവലിയുടെ പരിസരം ഇതാണ്.
ശരീരം ഒരു സാംസ്കാരിക നിര്‍മ്മിതിയാണെന്ന് കേരളചരിത്രത്തിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥ നിലനിന്ന കാലത്ത് വെളുത്തതും മിനുത്തതുമായ സവര്‍ണ്ണശരീരങ്ങളായിരുന്നു ആദര്‍ശപരമായത് എന്ന കാര്യം വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്. ഓരോ കാലത്തും സ്ത്രീശരീരവും പുരുഷശരീരവും എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്ന് ഹോര്‍മ്മോണുകള്‍ മാത്രമല്ല നിശ്ചയിക്കുന്നത്. മറിച്ച് സമൂഹത്തിലെ ആധിപത്യവും അതിന്‍റെ സദാചാരവഴക്കങ്ങളുമാണ്. അത്തരം ഒരു സമൂഹത്തില്‍ ആദര്‍ശശരീരത്തില്‍ കുറവുവന്നവരെ څവികലാംഗര്‍چ എന്ന പേരുവിളിക്കുക മാത്രമല്ല അവരെ ഒഴിവാക്കിനിര്‍ത്താനോ മറച്ചുപിടിക്കാനോ അക്കാലത്തെ സാമാന്യബോധം ഉത്സാഹിക്കുന്നതും സാധാരണമാണ്. ഭിന്നശേഷിക്കാരെ സമൂഹം വ്യക്തികളായി അംഗീകരിക്കുക എന്നത് ഇപ്പോഴും സാമാന്യജനതയുടെ അവബോധമായിട്ടുണ്ട് എന്ന് പറയുക പ്രയാസമാണ്. ഒരു ശരീരത്തെ വികലമെന്നോ ആദര്‍ശപൂര്‍ണ്ണമെന്നോ വിലയിരുത്തുന്നത് അതാത് സമൂഹത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ചില ആശയാവലികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍വെച്ചാണെന്നതിനാല്‍ സാഹിത്യം, സിനിമ തുടങ്ങിയ ആവിഷ്കാരരൂപങ്ങളില്‍ ഭിന്നശേഷിക്കാരുടെ പ്രതിനിധാനം എങ്ങനെയാണ് എന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്.
സമൂഹത്തിലെ പെരുമാറ്റരീതികളും കീഴ്വഴക്കങ്ങളും അതേപടി ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സിനിമാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നതിനാല്‍ സിനിമ സമൂഹത്തിലെ നടപ്പുമൂല്യങ്ങളെ പ്രബലപ്പെടുത്താന്‍ യത്നിക്കുന്നു. അതുവഴി സിനിമ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ സമൂഹത്തെ തിരിച്ചും സ്വാധീനിക്കുന്നു. പലപ്പോഴും വ്യക്തികളിലെ മനോഭാവത്തെയും സ്വഭാവത്തെയും രീതികളെയും പുരോഗമനപരമായും പ്രതിലോമകരമായും സ്വാധീനിക്കാന്‍ സിനിമ എന്ന ജനപ്രിയവിനോദമാധ്യമത്തിന് സാധ്യമാവുന്നു. ഇവിടെയാണ് സിനമ വെറും വിനോദോപാധിയാണെന്ന സാമാന്യബോധത്തിനപ്പുറത്ത് ദൃശ്യവിനിമയത്തിലൂടെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകള്‍ കണ്ടെത്തേണ്ടതിന്‍റെ പ്രസക്തി വര്‍ധിക്കുന്നത്.
അനവധിയായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലൂടെ ബോധപൂര്‍വ്വമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തവയാണ് പ്രദര്‍ശനശാലയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടും കേട്ടും അനുഭവിക്കുന്നവയത്രയും. ആയതിനാല്‍ അവയോരോന്നും ആസൂത്രിതമായി അര്‍ത്ഥം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടവയുമാണ്. അതേസമയം പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ച് അത് ജീവിതത്തിന്‍റെ നേരനുഭവമാണെന്ന ഭ്രമം ഓരോ നിമിഷവും സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനാല്‍ സിനിമയില്‍ ആവിഷ്കൃതമാവുന്ന പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ അബോധപരമായിട്ടാണ് പ്രേക്ഷകനെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്. ചിലപ്പോള്‍ അത് തിരിച്ചറിഞ്ഞെന്നുപോലും വരില്ല. അതിനാല്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും വാണിജ്യതാല്‍പ്പര്യത്തോടെ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകള്‍തന്നെ വലിയ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള്‍ ഉള്ളവയാണ്.
സമത്വം, തുല്യനീതി, മനുഷ്യാവകാശങ്ങള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചെല്ലാം ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന ഈ കാലത്ത് ഭിന്നശേഷീവിഭാഗത്തോട്, അതില്‍ത്തന്നെ കാഴ്ചാപരിമിതി അനുഭവിക്കുന്നവരോടുള്ള സാമൂഹികബോധത്തില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങളെ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത കാലഘട്ടങ്ങളിലിറങ്ങിയ സിനിമകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണിവിടെ. 1999ല്‍ വിനയന്‍റെ സംവിധാനത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ څവാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനുംچ 2014ല്‍ ബോബന്‍ സാമുവലിന്‍റെ സംവിധാനത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ څഹാപ്പീ ജേര്‍ണീچ.
സമൂഹത്തിലെ പ്രബലവിഭാഗത്തിലും അരികുവല്‍കൃത വിഭാഗങ്ങളിലുംപെട്ടവര്‍ എന്ന ഭേദം പ്രസക്തമല്ലാത്തവിധം ഭിന്നശേഷിക്കാര്‍ സവിശേഷമായ രീതിയില്‍ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ പരാധീനതകള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്നു. ഒരു സമൂഹത്തില്‍ ഭിന്നശേഷിവിഭാഗത്തിന്‍റെ സ്വത്വം എന്താണ്, സിനിമയില്‍ ഭിന്നശേഷീ വിഭാഗങ്ങളുടെ ജീവിതചിത്രീകരണപ്രക്രിയ എപ്രകാരമാണ് തുടങ്ങിയ സാമൂഹിക- രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക അര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സിനിമകളെ വിലയിരുത്തി കണ്ടെത്തുകയാണിവിടെ.
ശാരീരികവും വൈകാരികവുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഏറ്റവും പെട്ടെന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കണ്ണുകളിലാണ് എന്നാണ് സാഹിത്യവും കലകളും പൊതുവെ കല്പിക്കുന്നത്. കാഴ്ചയ്ക്ക് അമിതപ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നതിനാലാണ് കാഴ്ചയില്ലായ്മ ഏറ്റവും കഠിനമായ അവസ്ഥയാവുന്നത്. ബ്രൂഗേലിന്‍റെ (1525-30 കാലഘട്ടങ്ങളിലെ ഡച്ച്, ഫ്ളെമിഷ് നവോത്ഥാന ചിത്രകലയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രകാരന്‍) കാലത്ത് കുറ്റകൃത്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യരിലെ അന്ധതയെ മനസിലാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്ത ഒരാളെ അന്ധനാക്കുകയായിരുന്നു അക്കാലത്ത് ഒരാള്‍ക്ക് ലഭിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ശിക്ഷ. ശാരീരികപരിമിതി എന്നതിനേക്കാള്‍ മനുഷ്യരിലെ അന്ധത മാനവരാശിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വിപത്താണെന്ന് എക്കാലത്തും മനസിലാക്കപ്പെട്ടിരിക്കണം. ക്രൂരതയ്ക്ക് അന്ധത എന്ന പേര് ഇന്നും തുടര്‍ന്നുപോരുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.
څവാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനുംچ എന്ന സിനിമയിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രമായ രാമു കാഴ്ചാപരിമിതി അനുഭവിക്കുന്ന ആളാണ്. സിനിമയിറങ്ങിയ കാലത്ത് ഇത് ഗംഭീരവിജയം കൊയ്തത് എപ്രകാരമാണ് എന്ന് ഇന്നത്തെ തലമുറ ചിന്തിച്ചുപോവുന്നതില്‍ തെറ്റുപറയാന്‍ സാധിക്കില്ല. അത്രമേല്‍ അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ പാത്രനിര്‍മ്മിതിയായിരുന്നു രാമുവിന്‍റേത്. കാഴ്ചാപരിമിത സമൂഹത്തോട് ഒട്ടും നീതി പുലര്‍ത്താതെ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ വാണിജ്യവസ്തു മാത്രമായി കണ്ടുകൊണ്ട് സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത സിനിമയാണത്. ഉദാഹരണത്തിന് രാമുവിനെ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗം അമ്മ അയാളെ കുളിപ്പിച്ചു കൊടുക്കുന്നതാണ്. ആരോഗ്യദൃഢഗാത്രനായ രാമുവെന്ന യുവാവിനെയാണ് വൃദ്ധയായ അമ്മയ്ക്ക് കുളിപ്പിച്ചുകൊടുക്കേണ്ടിവരുന്നത്. അതില്‍ തീരുന്നില്ല. അയാള്‍ സ്വയം കുളിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവനാണ് എന്ന് പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് കാക്കക്കുളിയാണ് എന്ന് അമ്മയുടെ സംസാരത്തിലൂടെ ഉറപ്പിക്കുന്നു. ഭിന്നശേഷിക്കാര്‍ വൃത്തിയില്ലാതെയാണ് കുളിക്കുന്നത്, വൃത്തിയെന്താണെന്ന് കണ്ടറിയാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിയില്ല എന്നാണ് ധ്വനി. കുടുംബത്തിന്‍റെ ഏകവരുമാനമാര്‍ഗ്ഗം രാമുവാണ്. തെരുവില്‍ പാട്ടുപാടി ഭിക്ഷയാചിക്കുന്നതാണ് അയാളുടെ തൊഴില്‍. തെരുവാണ് രാമുവിന്‍റെ തൊഴിലിടം. തെരുവ് പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സമൂഹങ്ങളുടെ വ്യാവഹാരിക ഇടമായിട്ടാണ് സാമ്പ്രദായിക സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥയില്‍ അടയാളപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. മനുഷ്യമനസ്സിന്‍റെ സഹജീവികളോടുള്ള ദയ, അനുകമ്പ, സഹാനുഭൂതി, തുടങ്ങിയ വികാരങ്ങളില്‍ നിന്നുണ്ടാകുന്ന ദാനധര്‍മ്മമാണ് അയാളെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്നത്. രാമുവിന്‍റെയും ആ നാട്ടിലെ പാവപ്പെട്ടവന്‍റെയും രക്ഷാധികാരിയായി വര്‍മ്മസാര്‍ മാറുന്നത് അധികാരത്തിന്‍റെ നിര്‍വാഹകന്‍ എന്ന നിലയിലാണ്. ഇത്തരം രക്ഷാധികാരിത്വം ശേഷിയുള്ള ആള്‍ എന്ന നിലയിലാണ്. സംഭവിക്കുന്നത് ഏതൊരു സമൂഹത്തിലും കുടുംബം വ്യക്തി, സമുദായം തുടങ്ങി സാമൂഹികസ്ഥാപനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചില ആദര്‍ശസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുണ്ടാവും വെളുത്തതും കാണാന്‍ ഭംഗി തോന്നിക്കുന്നതും സ്ത്രീപുരുഷലൈംഗികതയിലൂന്നുന്നുന്നതുമായ സ്ത്രീപുരുഷശരീരങ്ങളെയാണ് ശരീരത്തിന്‍റെ ആദര്‍ശമാതൃകയായി നമ്മുടെ സാമൂഹിക ഇടങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്‍റെ പൊതുബോധത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട വ്യവസ്ഥയാണ് ശേഷീവാദം എന്ന് പറയുന്നത്.
കുടുംബത്തിലെ പുരുഷന്‍മാരുടെ സകലതെറിവാക്കുകളും അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളും കേട്ട് പ്രതികരണശേഷി ഒട്ടും ഇല്ലാത്ത ആളായാണ് രാമുവിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. കണ്ണുപൊട്ടന്‍, കുരുടന്‍ എന്നിങ്ങനെ അച്ഛന്‍റെ വാക്കുകള്‍ രാമുവിന് നേരെ നിരന്തരം ഉയരുന്നുണ്ട്. അത് കാഴ്ചയില്ലായ്മയെ കുറിക്കുന്നതോടൊപ്പം ശകാരവും തെറിയുമായിട്ടാണ് പ്രവര്‍ത്തക്കുന്നത്.
സമ്പത്ത്, അധികാരം, അഭിമാനം തുടങ്ങിയവയാണ് അധികാരസൂചകങ്ങളായി പൊതുവെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുക. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ചിഹ്നങ്ങള്‍ സ്വന്തമായുള്ളവര്‍പോലും കാഴ്ചയില്ലായ്മ ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രം ബഹുമാനിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നു. ഈ ന്യൂനതയെ വ്യക്തിയുടെ അടയാളമായി, വിളിപ്പേരായി ഉറപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഭാഷയില്‍ ഈ അധികാരപ്രയോഗം മൂര്‍ത്തമായി നിലയുറപ്പിക്കുകയാണ്. പൊട്ടന്‍, വട്ടന്‍, കുള്ളന്‍, കുരുടന്‍, കണ്ണുപൊട്ടന്‍ ഇങ്ങനെ നീളുന്ന പദങ്ങളിലൊക്കെ വാച്യാര്‍ത്ഥത്തേക്കാള്‍ ഈ അപമാനം ഉള്ളടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ഫലത്തില്‍ ഭിന്നശേഷിയുള്ളവരെ അവഹേളിക്കുന്ന പൊതുബോധമാണ് അതില്‍ മുഴങ്ങുന്നത്.
രാമുവിനെ കണ്ണുപൊട്ടന്‍ എന്ന് അച്ഛന്‍ വിളിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ അജ്ഞനോ വിഡ്ഢിയോ അല്ലെന്ന് തെളിയിക്കാന്‍ സിനിമ ഉത്സാഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ സന്ദര്‍ഭങ്ങളാണ് അതിന് ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്ന് മാത്രം. വെയിലിന്‍റെ സ്പര്‍ശം കൊണ്ട് കൃത്യമായി സമയം തിരിച്ചറിയുന്ന സാമര്‍ത്ഥ്യം. ടിവിയില്‍ വരുന്ന ക്രിക്കറ്റ് അറിഞ്ഞാസ്വദിക്കാനുള്ള ശേഷി തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണം. കണ്ണുകാണില്ലെങ്കിലും മനക്കണ്ണിലൂടെ കാണുവാന്‍ രാമുവിന് കഴിയും എന്ന് ചായക്കടക്കാരന്‍ അനുഭവസാക്ഷ്യം നല്‍കുന്നു. സിനിമയിലെ നായകനാണയാള്‍, അതിനുള്ള വൈഭവങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കില്ലാതെ പറ്റില്ല. അതിന് ഉപോദ്ബലകമായ മറ്റെന്തിങ്കിലും ദൃശ്യത്തിലൂടെയോ വാക്കുകളിലൂടെയോ നല്‍കുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് ഇതിലെ യുക്തിഭംഗം. പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ച് അത് അതിഭാവുകത്വമോ അതിശയോക്തിയോ മാത്രമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.
അടുത്ത ഘട്ടം രാമുവിന്‍റെ പ്രണയമാണ്, അതിലേക്ക് കടക്കുമ്പോഴും പല വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും കണ്ടെത്താന്‍ സാധിക്കുന്നു. കണ്ണുകാണാത്തവനായതുകൊണ്ടാണ് ഊമയായ ലക്ഷ്മിയെ തനിക്ക് ലഭിച്ചത് എന്ന് രാമു വിശ്വസിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പരിമിതിയുണ്ട് എന്ന ഒറ്റക്കാരണംകൊണ്ട് എപ്രകാരമാണ് രണ്ടുപേര്‍ പ്രണയത്തിലാവുന്നത്. പൊതുബോധം അത്തരത്തിലാണല്ലോ വഴക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍ അന്ധരായ നായകന്‍മാരും അവരുടെ പ്രണയിനികളും മലയാളസിനിമയില്‍ പണ്ടേ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നോര്‍ക്കണം. څകാവ്യമേളچയിലെ നായകനായി വരുന്ന പ്രേംനസീറിനെ പ്രണയിക്കാന്‍ ഷീല ഭിന്നശേഷിക്കാരിയാവേണ്ടിയിരുന്നില്ല. ഇവിടെ കലാഭവന്‍ മണിയ്ക്ക് പ്രേംനസീറിന്‍റെ പരിവേഷമല്ല എന്നത് പ്രധാനമാണ്. അതിലുപരി നായകനോട് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് സഹതാപമാണ് ഉണ്ടാകേണ്ടത് എന്ന നിലപാടും ഉണ്ടാകാം. ഏതെങ്കിലും പരിമിതികള്‍ ഉള്ള ആളുടെ ഇണയും സമാനമായ മറ്റൊരു പരിമിതി ഉള്ള ആളാവണം എന്ന തെറ്റായൊരു കീഴ്വഴക്കത്തെ ഇത് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരിമിതികള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ വൈകാരികമായി സ്വാധിനിക്കുകയും അതുവഴി വ്യാപാരവിജയം നേടാനുമാണ് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനതാല്‍പര്യം. അത് നടപ്പിലുള്ള തെറ്റായ വിശ്വാസങ്ങളെ വീണ്ടും ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേ സമയം കാഴ്ചയില്ലാത്ത രാമുവും ഭാഷയില്ലാത്ത ലക്ഷ്മിയും തമ്മില്‍ ആശയവിനിമയം നടത്തുകയെന്നത് കൗതുകമുള്ള കാര്യവുമാണ്. അതിന് ഇവര്‍ക്കിടയില്‍ മിക്കപ്പോഴും മധ്യസ്ഥനായി ഒരാള്‍, ലക്ഷ്മിയുടെ ചേച്ചിയുടെ മകനോ രാമുവിന്‍റെ സഹോദരി വാസന്തിയോ ഉണ്ടാവുന്നു. സ്വകാര്യനിമിഷങ്ങളില്‍ ലക്ഷ്മി വയലിന്‍ തന്ത്രികള്‍ മീട്ടി സംസാരിക്കുന്നത് അതിശയോക്തിയുടെ മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ്.
ഭിന്നശേഷിക്കാരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുമ്പോഴും അവരോട് സംസാരിക്കുമ്പോഴും നാമുപയോഗിക്കുന്ന രീതികള്‍ പ്രധാനമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് കാഴ്ചാ പരിമിതിയുള്ള രാമുവിനെ സംബന്ധിച്ച് ചുറ്റുമുള്ള ശബ്ദലോകവും ഗന്ധലോകവും മറ്റും കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമായിരിക്കും. എന്നാല്‍ സിനിമ പതിവുരീതിയില്‍ സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍കൊണ്ട് ശബ്ദപഥം നിറയ്ക്കുന്നതില്‍ ഒട്ടും പിശുക്ക് കാണിക്കുന്നില്ല. കാഴ്ചയയള്ളവരുടെ അനുഭൂതികളിലൂടെത്തന്നെ രാമുവിന്‍റെ അനുഭൂതിലോകത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതില്‍ ഭിന്നശേഷിയില്‍ വിശ്വാസമില്ലെന്ന നിലപാട് കാണാം. അഥവാ രാമുവിനോട് ഒട്ടും അനുഭാവപൂര്‍ണ്ണമല്ല സിനിമയുടെ സമീപനം. സിനിമയ്ക്കകത്തെ സമൂഹത്തിലെന്നപോലെ സിനിമാ സമൂഹത്തിലും കാണീസമൂഹത്തിലും അയാള്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതനായി ജീവിക്കുന്നു. ഫലത്തില്‍ വ്യാപാരവിജയമുറപ്പിക്കാനുള്ള വൈകാരികത നിറഞ്ഞ ഒരു ഉപകരണം മാത്രമായി ഭിന്നശേഷി മാറുന്നു.
ഇതില്‍നിന്നും വളരെ വ്യത്യസ്തമായാണ് ബോബന്‍ സാമുവലിന്‍റെ څഹാപ്പിജേര്‍ണിچ എന്ന ചിത്രം ഭിന്നശേഷിയെ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതിശയോക്തിയോ, അതിഭാവുകത്വമോ കലര്‍ത്താതെ വളരെ റിയലിസ്റ്റിക്കായ സമീപനമാണ് സിനിമ പുലര്‍ത്തുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ അന്ധക്രിക്കറ്റ് ടീമിന്‍റെ പരിതാപകരമായ അവസ്ഥയും അന്ധക്രിക്കറ്റ് താരങ്ങളോട് അധികൃതര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന അവജ്ഞയും ചിത്രം എടുത്തുകാണിക്കുന്നുണ്ട്. ജനനം മുതലോ പിന്നീടെപ്പോഴെങ്കിലുമോ അന്ധരായിത്തീര്‍ന്ന ഒരു കൂട്ടം ചെറുപ്പക്കാരുടെ ക്രിക്കറ്റ് എന്ന സ്വപ്നത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ് പല വഴിത്തിരിവകളിലൂടെ സിനിമ സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഓരോ കഥാപാത്രവും അതിന്‍റെ പൂര്‍ണ്ണതയിലൂടെയുള്ള സഞ്ചാരമായിരുന്നു സിനിമയിലുടനീളം. തിരക്കേറിയ നഗരക്കാഴ്ചയിലൂടെയുള്ള ആരോണിന്‍റെ വാക്കുകളിലൂടെ സിനിമയുടെ മുഴുവന്‍ സത്തയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആരോണിന്‍റെ കാഴ്ചയുള്ള ബാല്യത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ സ്വപ്നമായിരുന്നു ക്രിക്കറ്റ്. ഒരവസരത്തില്‍ കാഴ്ച നഷ്ടമായപ്പോഴും ആ സ്വപ്നത്തെ അയാള്‍ കൈവിടുന്നില്ല. പലപ്രതിസന്ധിഘട്ടങ്ങളും വളരെ തന്‍മയത്വത്തോടെയാണ് ആരോണ്‍ നേരിട്ടത്. അമിതസഹതാപമോ, അതിശയോക്തി കലര്‍ന്ന സീനുകളോ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടുകൂടിയാവാം വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഈ സിനിമ പരാജയം നേരിട്ടത്. കാഴ്ചയില്ല എന്ന കാരണത്താല്‍ സ്വയം അരികുവല്‍ക്കരണത്തിനു വിധേയനാവാന്‍ അയാള്‍ തയ്യാറായില്ല. ചായക്കടയിലെ ജോലിയായിരുന്നു അവന്‍റെ വരുമാനമാര്‍ഗ്ഗം. ക്രിക്കറ്റ് കളിക്കുന്നതിനിടെ അടുത്തുള്ള ചായക്കടയില്‍ പന്തുകൊണ്ട് പൊട്ടിപ്പോകുന്നവയെല്ലാം തന്നാലാവും വിധം നഷ്ടപരിഹാരം നല്‍കുന്ന ആരോണ്‍, തന്‍റെ നാട്ടിന്‍പുറത്തെ കുട്ടികളുടെ ക്രിക്കറ്റിന് പ്രോത്സാഹനം നല്‍കുന്നുണ്ട്. അതില്‍നിന്നാണ് ക്രിക്കറ്റ് എന്ന സ്വപ്നത്തെ അയാള്‍ വീണ്ടും നെഞ്ചിലേറ്റാന്‍ തുടങ്ങുന്നത്. ആരോണിന്‍റെ വേഷം, നടപ്പ്, സംസാരം എല്ലാം ആ കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ നിലപാടിനെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. څഅന്ധന്‍മാരുടെ സച്ചിന്‍چ എന്ന സഹതൊഴിലാളികളുടെ പരിഹാസവാക്കുകള്‍ വെറുതെ കേട്ട് കളയാന്‍ അയാള്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ല. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ അതുവരെയുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകയെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലാണ് ആരോണിലൂടെ സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്ന ചരിത്രപരമായ ദൗത്യം. അന്ധക്രിക്കറ്റ് ടീമിന്‍റെ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിനെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകയും അത് പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ അയാള്‍ കഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ കഥ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് വികസിക്കുന്നു.
കായികതാരങ്ങളായ ഭിന്നശേഷിക്കാരുടെ കഴിവുകളെ പരിപോഷിപ്പിക്കാനായി സിനിമയില്‍ കാണിച്ചിരിക്കുന്ന വിവിധ സര്‍ക്കാര്‍ സംവിധാനങ്ങളും സ്ഥാപനങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥങ്ങളാണ്. യഥാതഥമായ ഭിന്നശേഷിസ്ഥാപനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവു നല്‍കുന്ന ഒരു ഡോക്യുമെന്‍ററി സിനിമയുടെ ധര്‍മ്മം കൂടി ഈ ഫീച്ചര്‍ചിത്രം അനുഷ്ടിക്കുന്നു. കാഴ്ചയുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുവേണ്ടി മാത്രമല്ല അവരുടെ ജീവിതക്കാഴ്ചകളിലുള്ള കാഴ്ചാപരിമിതര്‍ക്കുവേണ്ടികൂടിയാണ് സിനിമ നിലകൊള്ളുന്നത്. കണ്ണീരും സഹതാപവും കൂടിക്കുഴയുന്ന മെലോഡ്രാമയുടെ നിഴല്‍പോലും വീഴാതിരിക്കാന്‍ സിനിമ സദാജാഗ്രത കാട്ടുന്നു. ഭിന്നശേഷിക്കാരുടെ അതിജീവനവും അവര്‍ക്കുമേലുള്ള സമൂഹത്തിന്‍റെ ചൂഷണവും ഈ സിനിമ സൂക്ഷമതയോടെ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു.
ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും ശേഷികളെ മനസിലാക്കി അവയെ പൂരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന വ്യവസ്ഥയില്‍ ആര്‍ക്കും അവരുടെ പരിമിതികള്‍ പ്രശ്നമാകാറില്ല. എല്ലാവരുടെയും അവകാശങ്ങളെ മാനിക്കുന്ന ജനാധിപത്യസ്വഭാവത്തിലേക്ക് സമൂഹം എത്തിചേരുമ്പോഴാണ് ഇത് സാധ്യമാവുക. അവിടെ ഒരു ആദര്‍ശരൂപമായ മാതൃകയെ മാനദണ്ഡമായി കല്പിക്കുകയും അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായതിനെയെല്ലാം ശേഷിക്കുറവായോ അപൂര്‍ണ്ണതയായോ കരുതുകയും ചെയ്യുന്ന രീതി ഉണ്ടാവില്ല. നിലവില്‍ ഭിന്നശേഷിക്കാരെ വിവേചനത്തിലേക്ക് തള്ളിവിടുന്നത് ഇത്തരം ഒരു മാതൃകയെ സങ്കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അതിനാല്‍ അവര്‍ക്ക് ശേഷിക്കുറവുള്ള ആളുകളാണെന്ന ബോധം മാറാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതാണ് ശേഷീവാദത്തിന്‍റെ കാതല്‍. ഈ ശേഷീവാദത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഡിസെബിലിറ്റി ഒരു രാഷ്ട്രീയമായി മാറാതെ തരമില്ല. ഡിസെബിലിറ്റി പഠനം എന്ന പഠനമേഖല അത്തരമൊരു നിലപാട് സ്വീകരിക്കുന്നു. പുതിയ സാമൂഹികശാസ്ത്രപഠനങ്ങളോട് ചേര്‍ന്ന് അത് വിപുലമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
സമൂഹം ഭിന്നശേഷിക്കാരെ പലരീതിയിലാണ് കണ്ടിരുന്നത്. ശാരീരികമായോ മാനസികമായോ അപൂര്‍ണ്ണരായവരും, വിരൂപരായവരെന്ന നിലയില്‍ അവജ്ഞയോടെയും വെറുപ്പോടെയും നോക്കുന്നു, മറ്റൊന്നാണ് സഹതാപത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്നത്. അവിടെയും അപൂര്‍ണ്ണതയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധമുണ്ട്, എന്നാല്‍ അതിനോട് സഹതാപപൂര്‍ണ്ണമായ നിലപാടിനാണ് മേല്‍ക്കൈ. മറ്റൊന്നാണ് അതിമാനുഷികഭാവം കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കല്‍, ഈ രീതികളെല്ലാം കലാവിഷ്കാരങ്ങളില്‍ കടന്നുവരാറുണ്ട്. ഭിന്നശേഷിക്കാരെ അമംഗളകരമായ സൂചനകളായോ ശകുനങ്ങളായോ ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ വെറുപ്പിന്‍റെ സമീപനം പ്രകടമാണ്, എന്നാല്‍ ഹാസ്യരംഗങ്ങള്‍ക്കായി ഉപയോഗിക്കുന്നിടത്ത് അതത്ര പ്രകടമല്ലെങ്കിലും അടിപ്പടവില്‍ അതുണ്ട്. പൂര്‍ണ്ണമനുഷ്യരുടെ ദയാവായ്പ്പും അതുവഴി സ്വഭാവഗുണവുമായി സഹതാപത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണ് സാമാന്യമായി കാണുന്നത്. അത് ഒരു പടികൂടി കടന്ന് അതിശയോക്തിയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും വിരളമല്ല. മറ്റെന്തെങ്കിലും ഒരു വൈഭവത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് അത്തരം വിജയഗാഥകള്‍ രചിക്കുന്നത്. ചിലപ്പോള്‍ ഒരു വൈകല്യത്തെത്തന്നെ സവിശേഷശേഷിയായി കാണുന്ന സമീപനവുമുണ്ട്. ഭിന്നശേഷി എന്നു വിളിക്കാവുന്ന മട്ടില്‍ അത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. പക്ഷെ വിജയിയായിക്കഴിഞ്ഞ ഒരാളുടെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രമേ അത് ശേഷിയായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നുള്ളൂ. അതിനാല്‍ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ച ഇത്തരം ശേഷികള്‍ സമൂഹത്തിലെ സമാന വ്യക്തികളോടുള്ള തുല്യപരിഗണനയായി വികസിക്കുന്നില്ല. ഫലത്തില്‍ അത് അസാധാരണമായ ഒന്നായി ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ നിശ്ചിത സന്ദര്‍ഭത്തിലുള്ള വിജയോപാധിയായി മാത്രം പരിമിതപ്പെട്ടുപോവുന്നു. അതിനാല്‍ ഇത് ഭിന്നശേഷി സൗഹൃദപരമായ സമീപനമാണെന്ന് പറയാന്‍ പ്രയാസമുണ്ട്. അപമാനത്തിന്‍റെയും അവഹേളനത്തിന്‍റെയും ഭൂതവര്‍ത്തമാനകാലങ്ങളിലാണ് ഭിന്നശേഷിവിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതം എന്നതിന് സിനിമയുള്‍പ്പെടെയുള്ള സാംസ്കാരിക രൂപങ്ങള്‍ തെളിവു നല്‍കുന്നുണ്ട്. പ്രബലസ്ഥാനത്തുള്ള ഭൂരിപക്ഷജനത അബലന്യൂനപക്ഷത്തെ അപരസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്ന വ്യാവഹാരികപരിസരമാണിത്. സ്വാഭാവികമെന്ന മട്ടില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രയോഗങ്ങളും സഞ്ചിത സാംസ്കാരിക ശീലങ്ങളും പരമാധികാരത്തിന്‍റെ അര്‍ത്ഥം വഹിക്കുന്നവയാണ്. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്‍റെ ഇഷ്ടം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന ഈ ശീലങ്ങള്‍ ഭിന്നശേഷികര്‍ത്തൃത്വത്തിന് അപമാനകരമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. കൗതുകം, സഹതാപം, പരിഗണന, സ്നേഹം, കരുണ, അതിശയം, അത്ഭുതം തുടങ്ങി മനുഷ്യമനസ്സിന് വികാരങ്ങള്‍ തോന്നുന്ന സാഹചര്യങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിച്ചാല്‍ അവിടെയും ഞങ്ങള്‍/ അവര്‍ ദ്വന്ദ്വം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കണ്ടെത്താം. അന്യരുടെ അസാധാരണമായ ശരീര/ചലന പെരുമാറ്റപ്രത്യേകതകള്‍ അതിന് കാരണമാവുന്നു. ഇത്തരം വികാരങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് ശാരീരികമായ അസാധാരണ ശാരീരങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്ന നിരവധി ആഖ്യാനങ്ങള്‍, കാഴ്ചകള്‍ തുടങ്ങിയവ പ്രാചീനകാലം മുതല്‍ത്തന്നെ ലോകമെമ്പാടും സുലഭമായുണ്ട്. പ്രകൃതിയുടെ വികൃതി എന്ന നിലയിലാണ് അവ ആളുകളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നതും വില്‍പ്പനചരക്കായി മാറുന്നതും, മന്ഥരയുടെ കൂന് ഏഷണിയുടെ പ്രഭവസ്ഥാനമായി വിലയിരുത്തുന്നതുപോലെയുള്ള സമീപനങ്ങള്‍ അതിന് ഉദാഹരിക്കാം. കാഴ്ചയില്‍ ഭിന്നരായവരെ അപൂര്‍വ്വവസ്തുവിനെപ്പോലെ പരിഗണിക്കുന്നത്/നോക്കുന്നത് പൂര്‍ണ്ണതയുള്ളവരുടെ ശീലമാണ്. സമൂഹത്തില്‍ പ്രബലമായി നില്ക്കുന്ന ബോധങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് അവ രൂപമെടുക്കുന്നത്. സാധാരണമായതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്ന ബോധമുളവാക്കുന്ന ഈ അപൂര്‍വ്വവസ്തു കാഴ്ചകള്‍ക്കുമേലുള്ള അധികാരസ്വഭാവമുള്ള തുറിച്ചുനോട്ടം ആവുന്നത് അത്തരം വ്യക്തികളെ സംബന്ധിച്ച് നിരന്തരമായ അനുഭവമായിത്തീരുന്നു. അത് അവരുടെ വ്യക്തിത്വവികസനത്തെത്തന്നെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്നു. ഞൊണ്ടി, മുടന്തന്‍, മന്ദന്‍, വിക്കന്‍, ഒറ്റക്കണ്ണന്‍, ഇഴജന്തു, പൊട്ടന്‍ തുടങ്ങിയ പദങ്ങള്‍ നിരുപദ്രവകരമെന്ന നിലയില്‍ ഭാഷയില്‍ നാണ്യപ്പെടുന്നത് ഈ സാമൂഹികബോധത്തിന്‍റെ മൂര്‍ത്തമായ തെളിവായി പരിഗണിക്കാം. ജെന്‍ഡറും ഭാഷയും പോലെ ഭിന്നശേഷിയും ഭാഷയും തമ്മിലുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങള്‍ ഇനിയും വെളിപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.
څഹാപ്പീ ജേര്‍ണിچ എന്ന സിനിമയ്ക്കുമുന്‍പുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ഏതാണ്ടും ഭിന്നശേഷിയെ സഹതാപത്തിനോ ഹാസ്യത്തിനോ ഉള്ള ഒരു ഉപകരണമായാണ് ഉപയോഗിച്ചുവന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമ ഭിന്നശേഷിക്കാരുടെ സവിശേഷശേഷിയെ ഒട്ടും അതിശയോക്തി കലര്‍ത്താതെ അവതരിപ്പിച്ചു. അതുവഴി അവരുടെ സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്ക് നിറം പകരുവാന്‍ പര്യാപ്തമായ ഘടകങ്ങളെ ഉദാഹരിക്കുകയും ചെയ്തു. സാമൂഹികസാഹചര്യം നല്‍കിയ ജീവിതസൗകര്യത്തെ അതിജീവിച്ച് ഭിന്നശേഷിയെന്ന പരിമിതിയെ മറികടന്ന് ബഹുമാനാദരവുകള്‍ നേടിയെടുക്കുന്ന നിലയിലേക്കുള്ള കഥാപാത്രത്തിന്‍റെ വളര്‍ച്ചയാണ് ആരോണ്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. അവിശ്വസനീയമായ എന്തെങ്കിലും മാന്ത്രികവിദ്യ അയാള്‍ക്കില്ല എന്നതാണ് പ്രധാനം. എന്നാല്‍ രാമു കാഴ്ച്ചക്കാരുടെ പൊതുബോധത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താന്‍ പാകത്തില്‍ അമിതസഹതാപം കുത്തിനിറച്ച് രൂപപ്പെടുത്തിയ കഥാപാത്രമാണ്. അത് വാണിജ്യത്തെ മാത്രമാണ് ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്. ക്ലൈമാക്സില്‍ ധൃതരാഷ്ട്രാലിംഗനത്തെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് അതിന്‍റെ പരിസമാപ്തിയാണ്. ചിത്രത്തിലെ പല സീക്വന്‍സുകളും കാഴ്ചയില്ലാത്തവരുടെ പൊതുസവിശേഷതകളായി പൊതുബോധം കരുതിപ്പോന്നവയായിരുന്നു. അതിനാല്‍ നടപ്പുബോധത്തെ ഇളക്കാനല്ല ഉറപ്പിക്കാനാണ് രാമുവിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ പരിഗണന ഭിന്നശേഷീ വിരുദ്ധമാവുന്നത്.
രണ്ടു സിനിമകളിലും ഒരുപോലെ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന തലമാണ് അധികാരം. സാമൂഹ്യജീവിതത്തില്‍ മങ്ങല്‍ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നതും അസമത്വങ്ങള്‍ നിറയ്ക്കുന്നതും അധികാരത്തിന്‍റെ ദുര്‍വ്യവസ്ഥകളാണെന്ന സന്ദേശം ഈ സിനിമകള്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. ഭിന്നശേഷിക്കാരുടെ ആനുകൂല്യങ്ങള്‍ക്കും നിയമസംരക്ഷണത്തിനും സഹായകമായ അധികാരകേന്ദ്രങ്ങള്‍കൂടി ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്ന് څഹാപ്പീ ജേര്‍ണിچ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നു. കൂടെയുള്ളവരുടെ കരുതല്‍ ഭിന്നശേഷിക്കാരുടെ മാനസികാരോഗ്യത്തിന് വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്താന്‍ കഴിയുന്നു എന്നതാണ് ആരോണിലൂടെ വ്യക്തമാവുന്നത്.
കമ്പോളവ്യവസ്ഥയും ഉപഭോഗാസക്തിയും കാരണം യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. കഥാപാത്ര നിര്‍മ്മിതിപോലും അത്തരത്തിലുള്ളതാവുന്നു. എല്ലായിപ്പോഴും മുകളിലേക്ക് നോക്കുന്ന, ആവശ്യമില്ലാതെ തല ചലിപ്പിക്കുന്ന രാമു യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് എത്രയോ മടങ്ങ് ദൂരെയാണ്. അതേ സമയം വില്ലനെ കായികമായി തോല്പ്പിക്കുന്ന വീരനായകന്‍ എന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയെ സിനിമ നിസ്സന്ദേഹം പിന്തുടരുന്നു. പുരുഷമേധാവിത്വം, വര്‍ഗ്ഗീയസങ്കുചിതത്വം, മൂഢവിശ്വാസങ്ങളുടെ പുനരുദ്ധാരണം തുടങ്ങിയ പ്രതിലോമപ്രവണതകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രചിഹ്നങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ ഉടനീളം കാണുന്നതും യാദൃശ്ചികമല്ല. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങളും വസ്തുതകളും വസ്തുനിഷ്ഠമായി തിരിച്ചറിയുന്നതിനു പകരം വിജയമെന്ന മിഥ്യാസ്വപ്നത്തെ അത് കുത്തിവെയ്ക്കുന്നു. വാണിജ്യ സിനിമകളുടെ പതിവുരീതികയ്ക്ക് വേറിട്ട രൂപപ്രതീതിയുള്ള ശാരീരികതയെ ഉപയോഗിക്കുക മാത്രമാണ് സിനിമചെയ്യുന്നത്.
പൊതുവെ മലയാള സിനിമ ഭിന്നശേഷിയെ പലവിധത്തില്‍ നോക്കിക്കാണുകയും അവയുടെ പുരോഗമനം അര്‍ത്ഥവത്തായി ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പല സമയങ്ങളിലും ഭിന്നശേഷിയെ തമാശയുടെ രൂപഭാവം നല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുകയും, അര്‍ഹമായ സ്ഥാനം നല്‍കാതെ അവഹേളിച്ച് വിടുന്നതായും കാണാവുന്നതാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ത്തന്നെയാണ് അമിത സഹതാപവും, അതിമാനുഷിക കഴിവുകളും കല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കുമ്പോള്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം അവരില്‍ ഒരു ഉള്‍വലിയല്‍ ഉണ്ടാവുകയും, അവരുടെ ആത്മവിശ്വാസത്തിന് ഹാനി സംഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു കാലഘട്ടം വരെ സിനിമയുടെ മുഖ്യസ്ഥാനത്തേക്ക് ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാതിരിക്കാനാണ്. മലയാള സിനിമ പൊതുവെ ശ്രമിച്ചിരുന്നത്. 2000ത്തിനുശേഷം ഈ രീതിയ്ക്ക് വലിയതോതില്‍ മാറ്റം വരികയുണ്ടായി. ആരോണ്‍ ഈ പരമ്പരാഗത ചട്ടക്കൂടുകള്‍ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന, പുതിയൊരു പൊതുബോധത്തിന് തുടക്കം കുറിക്കുന്നു. അത് ശുഭോദര്‍ക്കമാണ്.
സഹായക ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍
ശശികുമാര്‍ പി.സി (2010), കാഴ്ചയുടെ ഋതുഭേദങ്ങള്‍, ഹരിതം ബുക്സ്, കോഴിക്കോട്.
ജോസഫ് വി.കെ (2013), കാഴ്ചയുടെ സംസ്കാരവും പൊതുബോധനിര്‍മ്മിതിയും, നാഷണല്‍ ബുക്ക്സ്റ്റാള്‍, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം.
Sharon L, Snyder, Brenda jo Bruggemann, Rosemarie Garland Thomson (eds) Disability Studies enable the Humanities , The Mordern Language Association of America, New York, 2002.