An Analysis of the Influence of Visual features in literature and film
Dr. T. Githesh
Various fields such as art, literature, and film employ distinct narratives to showcase their unique perspectives. Among these, visual features most easily attract or engage readers/ audiences/spectators. When observed through this lens, it becomes apparent that the evident technological advancements, combined with post-modern characteristics, exert a subtle influence on the dimensions of vision. It was also during this period that film aesthetic visions entered the study of literature significantly. Cinema and its related studies have grown as a field of study from being marginally considered in the study of literature. In this context, we explore into how visual attributes, propelled by technological changes, have gained prominence within literature and the arts.
Key Words: Film aesthetics, film, technology, linguistics, painting, narration, narrative, editing, shot, sequence, visual language, aesthetics, intertextuality, frame
Reference:
Dr. Murali Krishna, 2006, Cinema-Video Technique, Kottayam: DC Books.
Dr. Nellikkal Muralidharan, 2008 (1997), Viswasahithya darsanangal, Kottayam: DC Books.
Dr. T. Githesh, 2017 (2022), Aakhyanasastram, Kozhikode: Olive Publication.
James Monaco, 2000, How to Read a Film: The World of Movies, Media and Multimedia, Third Edition, New York: Oxford University Press.
Kadammnitta Ramakrishnan, 1995 (1976), Kavitha, Kottayam: DC Books.
Mark Curry, 1998, Postmodern Narrative Theory, London: Macmillan.
O. V. Vijayan, 1990, Khasakkinte Ithihasam, Kottayam: DC Books.
Wallace Martin, 1986, Recent Theories of Narrative, London: Cornell University Press.
ദൃശ്യാത്മകസവിശേഷതകളുടെ സ്വാധീനം സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും: ഒരപഗ്രഥനം
ഡോ. ടി. ജിതേഷ്
കല, സാഹിത്യം, സിനിമ തുടങ്ങിയ മേഖലകള്‍ പൊതുവെ അവയുടെ സവിശേഷമായ നോട്ടങ്ങളും രീതികളും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിന് വ്യത്യസ്ത മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ (ആഖ്യാനകം) ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇവയില്‍ ദൃശ്യസവിശേഷതകള്‍ ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തില്‍ വായനക്കാരെ/പ്രേക്ഷകരെ/ആസ്വാദകരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു അഥവാ സംവേദനത്തിന് സഹായിക്കുന്നു. ഈ കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്നുകൊണ്ട് പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ ഉത്തരാധുനികസവിശേഷതകളോടൊപ്പം പ്രകടമായിക്കാണാവുന്ന സാങ്കേതികമാറ്റങ്ങള്‍ കാഴ്ചയുടെ മാപിനികളെ സൂക്ഷ്മമായി സ്വാധീനിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാനാവും. ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യദര്‍ശനങ്ങള്‍ സാഹിത്യപഠനത്തില്‍ കാര്യമായി കടന്നുവരുന്നതും ഇതേ കാലത്താണ്. സിനിമയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പഠനങ്ങളും സാഹിത്യപഠനത്തില്‍ നാമമാത്രമായി പരിഗണിച്ചിരുന്നിടത്തുനിന്നും പഠനമേഖലയെന്ന നിലയില്‍ വളര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികമാറ്റങ്ങളോടൊപ്പം വികസിച്ചുവരുന്ന കാഴ്ചാശീലങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ് അനിവാര്യഘടകമാകുന്നതെന്ന് ഇവിടെ പരിശോധിക്കുന്നു.
താക്കോല്‍വാക്കുകള്‍: ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, സിനിമ, സാങ്കേതികവിദ്യ, ഭാഷാശാസ്ത്രം, ചിത്രകല, ആഖ്യാനം, ആഖ്യാനകം, എഡിറ്റിംഗ്, ഷോട്ട്, സീക്വന്‍സ്, ദൃശ്യഭാഷ, സൗന്ദര്യാത്മകത, പാഠാന്തരാത്മകത, ഫ്രെയിം
ആമുഖം
സിനിമയുടെ ദൃശ്യാത്മകസവിശേഷതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ച ഉത്തരാധുനികതയുടെ കാലത്ത് സാഹിത്യപഠനത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന നിലയിലേക്ക് വളര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ എഴുത്തിലെ ദൃശ്യവാങ്മയങ്ങളെ സവിശേഷമായി പരിശോധിക്കുന്നതിന് ആവശ്യവുമാണ്. ദൃശ്യാത്മകസങ്കല്പനങ്ങളില്‍ ക്യാമറയുടെ ആംഗിളും നോട്ടങ്ങളും പരിഗണനാവിഷയമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഫെമിനിസം പോലെയുള്ളവ നേരത്തേതന്നെ സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്ന നിലപാടുകളെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.1 1844-ല്‍ത്തന്നെ Nude Girl on a Panther skin2 എന്ന ചിത്രം അതിശക്തമായി male gaze നെ വരച്ചു കാണിച്ചിരുന്നു. നഗ്നയായ യുവതിയെ നിരീക്ഷിക്കുന്ന പുരുഷമുഖം ചിത്രത്തിന്‍റെ ആകെ അനുപാതത്തെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് പുറകിലായി, ഇരുളില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതുകാണാം. ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരനായ ഫെലിക്സ് ട്രൂടാറ്റി (Felix Trutat, 1824-1848) ന്‍റേതാണ് ചിത്രം. ദൃശ്യത്തിന്‍റെ സ്വാധീനശേഷിയെക്കുറിച്ചും അതില്‍ അജ്ഞാതമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ലിംഗവിചാരത്തെക്കുറിച്ചും ഈ ചിത്രം സംവദിക്കുന്നു. ഈ രീതിയില്‍ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടവ മറ്റൊരു ധാരയായി മാറുകയും ഫെമിനിസ്റ്റ് സിനിമാസങ്കല്പം, പാരിസ്ഥിതിക സിനിമാസങ്കല്പം, സബാള്‍ട്ടേണ്‍ സിനിമാസങ്കല്പം, മാര്‍ക്സിയന്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ എന്നുതുടങ്ങിയ വിലയിരുത്തലുകളായി വേറിട്ടുനില്ക്കുകയായിരുന്നു. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ നരവംശശാസ്ത്രം, സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം, മനശ്ശാസ്ത്രം മുതലായ മേഖലകളെ കൂടുതല്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന പഠനപദ്ധതികളായോ നിലപാടുകളായോ വികസിക്കുകയായിരുന്നു. ഇത്തരം ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പരിഗണിക്കുകയാണെങ്കില്‍ മനസ്സിലാക്കാനാവുക, പഠനരീതികളില്‍ പ്രധാനമായും മേല്‍ക്കാണിച്ച മേഖലകള്‍ക്കാണ് ഊന്നല്‍ നല്‍കുകയെന്നാണ്. സിനിമയെന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപദ്ധതിയെ അവഗണിക്കുകയും അതിലെ സാന്ദര്‍ഭികമായ പ്രസ്താവനകളെ ഇതരതലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശകലനം ചെയ്യുകയുമാണ് പൊതുവെ കണ്ടുവരുന്ന രീതി.
ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചു പഠിച്ചവരില്‍ ഏറെയും സിനിമയെ സാഹിത്യരൂപമായി കണ്ടിരുന്നില്ല. സാങ്കേതികവിദ്യയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ കലാരൂപമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ പുലര്‍ത്തുന്ന സവിശേഷതകളെയാണ് ഏറ്റവും ആദ്യം നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ അപഗ്രഥിച്ചത്. മനശ്ശാസ്ത്രപഠനങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍വച്ചുകൊണ്ട് ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ത്തന്നെ ചര്‍ച്ചകള്‍3 നടന്നിരുന്നുവെങ്കിലും ഭാഷാശാസ്ത്രം, ഘടനാവാദം പോലെയുള്ള മേഖലകളിലേക്ക് സിനിമ പിന്നീട് പല കാലങ്ങളിലായി കടന്നെത്തി. എന്നാല്‍ ഇന്നുകാണുന്ന രീതിയില്‍ സാഹിത്യപഠനമേഖലയിലെ അനിവാര്യഘടകമായി സിനിമയും അതിന്‍റെ കാഴ്ചയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടത് ഉത്തരാധുനികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുമ്പോഴാണ്. പാഠാന്തരാത്മകവായനയായി സിനിമ വരുന്നതോടെ ഭാഷാഭൂഷണം4 പോലെയുള്ള ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ആലങ്കാരികവിശേഷങ്ങളെ സിനിമയിലെ കാഴ്ചകളുമായിച്ചേര്‍ത്ത് വിലയിരുത്താനാവുന്ന സവിശേഷദൃശ്യവിന്യാസം വെളിപ്പെടുകയായിരുന്നു. ദൃശ്യം ജീവിതത്തെയും സിനിമ എന്ന കലയെയും സ്വാധീനിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചിന്തയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമേറുന്നു. സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത പലപ്പോഴും വിവിധ ഴാനറുകളുടെയും പ്രവര്‍ത്തനരീതികളുടെയും ആകെത്തുകയാണ്. സിനിമ ഒരൊറ്റ രൂപസവിശേഷതയെ മാത്രമായി സ്വീകരിക്കുന്ന കലയല്ല. കാഴ്ചയും കേള്‍വിയും സംഗീതവും നൃത്തവും കായികബലവും കവിതയുമൊക്കെ വിവിധതരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളായി അതിന്‍റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നു. കൂടാതെ ചരിത്രം, മനശ്ശാസ്ത്രം, സമൂഹം, ശാസ്ത്രം, യുക്തിബോധം, കുടുംബം, വ്യക്തി, രാഷ്ട്രീയം, സാര്‍വ്വലൗകികത, ദേശീയത തുടങ്ങി നിരവധി വായനകള്‍ക്ക് അത് ഇടംനല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ട് സ്വാധീനമെന്ന വ്യവഹാരത്തെ പഠിക്കുക എന്ന രീതിയിലാണ് നിരൂപണങ്ങളും പഠനങ്ങളും വരിക. ഇവിടെ, ദൃശ്യാത്മകസവിശേഷതകളുടെ പുതിയ കാലം പരസ്പരപൂരകമായ കാഴ്ചകളെ സ്വാധീനിക്കുന്നത് എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നും അതിനുള്ള സാധ്യതകള്‍ ഇവ എത്രത്തോളം ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നുണ്ട് എന്നുമാണ് പരിശോധിക്കുന്നത്.
ദൃശ്യത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിരവധി അടരുകളുള്ള ഒന്നാണ് സൗന്ദര്യാത്മകത. ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ ആസ്വാദനതലവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതാണ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപഠനം. വൈവിധ്യങ്ങളെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് സ്ഥായിയായ ഒരനുഭവതലം ഇല്ലാതിരിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ഇതിന്‍റെ നിരീക്ഷണങ്ങളേറെയും. കല അതിന്‍റെ സവിശേഷഗുണങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സൗന്ദര്യാത്മകതയെ സംബന്ധിക്കുന്ന അന്വേഷണം 'തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍', 'ക്രമപ്പെടുത്തല്‍' തുടങ്ങിയ പ്രക്രിയകളെ ആശ്രയിച്ചുള്ളതാണെന്ന് വെളിപ്പെടുന്നു. കവിതയിലോ കഥയിലോ നോവലിലോ ഒക്കെത്തന്നെ ശക്തവും വ്യക്തവുമായ ആവിഷ്കാരത്തിന് സഹായകമായി നില്‍ക്കുന്നത് ഇവയാണ്.
പാറിപ്പറക്കുന്ന മുടിനാരുകളില്‍ ചാരത്തിന്‍റെ ചെതുമ്പലുകളും,
കൈപ്പടംകൊണ്ടു മൂക്കു തുടച്ചപ്പോള്‍ പുരണ്ട കരിയുടെ പാടും,
കുനിഞ്ഞ തോളിന്നു താഴെ പുറത്ത് ചെളിയും വിയര്‍പ്പും
കൂടിക്കുഴഞ്ഞതിനിടയില്‍ മൂന്നിഞ്ചു നീളത്തിലുള്ള പോറലുകളും
നിന്‍റെ കക്ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വിയര്‍പ്പിന്‍റെ കറ പുരണ്ട
കറുത്ത ബ്ലൗസിന്‍റെ കീറലുകളും ഞാന്‍ കാണുന്നു;5
ഈ വരികളില്‍ څപുക കുരുങ്ങിക്കലങ്ങിയ കണ്ണുകളുംچചാരത്തിന്‍റെ ചെതുമ്പലുകളുംچ څപുരണ്ട കരിയുടെ പാടുംچ څമൂന്നിഞ്ചു നീളത്തിലുള്ള പോറലുകളുംچ څവിയര്‍പ്പിന്‍റെ കറ പുരണ്ട കറുത്ത ബ്ലൗസിന്‍റെ കീറലുകളുംچ തുടങ്ങിയവ ആഖ്യാനത്തിന് യോജിച്ച പദങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലൂടെയാണ് അനുവാചകരിലേക്കെത്തുന്നത്. പകരം പദങ്ങള്‍വച്ചാല്‍ അവ യോജിക്കില്ലെന്നും സന്ദര്‍ഭത്തിന് ഇവയാണ് ഏറ്റവും അനുയോജ്യമെന്നുമുള്ള ധാരണ വായനക്കാരിലേക്ക് കടത്തിവിടാന്‍ കവിയ്ക്കു കഴിയുന്നിടത്താണ് തെരഞ്ഞെടുപ്പ് സാര്‍ത്ഥകമാകുന്നത്. കുനിഞ്ഞ തോളിന്നു താഴെ പുറത്ത് ചെളിയും വിയര്‍പ്പും കൂടിക്കുഴഞ്ഞതിനിടയില്‍ മൂന്നിഞ്ചു നീളത്തിലുള്ള പോറലുകള്‍ എന്ന പ്രയോഗം, വിശദീകരണമെന്നതിനേക്കാള്‍ ചിത്രത്തിനുള്ള വ്യക്തതയിലേക്കും സൂക്ഷ്മതയിലേക്കും മാറുന്നു. ഈ വിന്യാസത്തിലാണ് കവിത അതിന്‍റെ സൗന്ദര്യത്തെ വെളിവാക്കുന്നതെന്ന് സംശയമില്ലാതെ പറയാനാവുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. ഇവിടെ വാക്കുകള്‍ ക്രമപ്പെടുന്നതിലെ സവിശേഷരീതിയാണ് കാവ്യാത്മകമായ അനുഭവത്തിലേക്കു ചേര്‍ക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം ഉപയോഗിക്കുന്ന പദങ്ങളുടെ ആന്തരാര്‍ത്ഥവും സംവദിക്കുന്നു.6 -പദങ്ങളുടെ ബാഹ്യരൂപം, ആന്തരരൂപം എന്നിവ മറ്റൊരു ചര്‍ച്ചാമേഖലയാണ്. ദൃശ്യത്തെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്ന അവസരത്തിലും ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാണെന്നുറപ്പിക്കാം- കഥാബാഹ്യമായ പല അനുഭവങ്ങളെയും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആന്തരാര്‍ത്ഥം ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുകയോ തൊട്ടുതലോടുകയോ ചെയ്യുന്നു.7
നോവലിനെയാണ് ഉദാഹരണമായെടുക്കുന്നതെങ്കില്‍ ഇതേ സവിശേഷതലത്തെ അത് സമാനമായ രീതിയിലെങ്കിലും കുറച്ചുകൂടി നേരിട്ടുള്ള വിശദീകരണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. 'അവിടെ ഒരു ബെഞ്ചിലിരുന്നുകൊണ്ട് രവി കൂമന്‍കാവിന്‍റെ ചിത്രമുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിച്ചു. നിലത്തറഞ്ഞ തേക്കിന്‍കുറ്റികളില്‍ കേറ്റിനിര്‍ത്തീട്ടുള്ള നാലഞ്ച് ഏറുമാടങ്ങളായിരുന്നു കൂമന്‍കാവങ്ങാടി. പാതയവസാനിയ്ക്കുന്നേടം ചെറിയൊരു മൈതാനമായിരുന്നു. അതിനുചുറ്റുമാണ് ഏറുമാടങ്ങള്‍ കിടന്നത്. അവയുടെ പുറകില്‍ തുവരക്കാടുകളിലും വാഴക്കൂട്ടങ്ങളിലും നഷ്ടപ്പെട്ട കുടിലുകള്‍. അവയ്ക്കെല്ലാം മുകളില്‍ ബലിഷ്ഠകായന്മാരായ മുത്തച്ഛന്മാരെപ്പോലെ പടര്‍ന്നുനിന്ന മാവുകള്‍. നീലഞരമ്പോടിയ പരന്ന തണലുകള്‍'.8 ആഖ്യാനസവിശേഷതയുണ്ടാക്കുന്നത് പദപ്രയോഗങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്.
-നിലത്തറഞ്ഞ തേക്കിന്‍കുറ്റികള്‍,
-തുവരക്കാടുകളിലും വാഴക്കൂട്ടങ്ങളിലും നഷ്ടപ്പെട്ട കുടിലുകള്‍,
-ബലിഷ്ഠകായന്മാരായ മുത്തച്ഛന്മാരെപ്പോലെ പടര്‍ന്നുനിന്ന മാവുകള്‍,
-നീലഞരമ്പോടിയ പരന്ന തണലുകള്‍
എന്നിങ്ങനെ ചുറ്റുപാടിനെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ നോവലിസ്റ്റ് പുലര്‍ത്തുന്ന താല്പര്യമാണ് ഇതിന്‍റെ സൗന്ദര്യമായിത്തീരുന്നത്. വാങ്മയചിത്രങ്ങളായി വ്യവഹരിക്കുന്ന ഇവ കാവ്യശൈലിയുടെ പ്രസാദമധുരമായ അവസ്ഥയെ വായനക്കാരിലേക്ക് എത്തിക്കുകയാണ്. വര്‍ണനകളിലൂടെ കവികള്‍ ചെയ്യുന്നതും ഇതേ സംഗതിയാണ്. ദൃശ്യത്തിന്‍റെ അപാരമായ അനുഭൂതി വായനക്കാരനിലേക്ക് പകരാനും ഭാവതലത്തില്‍ വിലയിക്കാനും ഭാവുകത്വം ക്രിയാത്മകമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്‍റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സാധ്യമാകുന്നു.
മറ്റൊരുദാഹരണം കൂടി പരിശോധിക്കാം: 'ആകാശത്തില്‍, ദിഗന്തങ്ങളില്‍, ഗോളാന്തരങ്ങളിലെങ്ങും പ്രതിധ്വനിച്ച്, വിശ്വത്തെയാകെ ചുട്ടുതപിച്ചുകൊണ്ട്, കുന്തിയുടെ ശബ്ദവും ചുറ്റിക്കറങ്ങുന്നു. അപ്പോള്‍ ആകാശമധ്യത്തിലെ ആ നീലനിറമുള്ള ചന്ദ്രബിംബം ചുവപ്പായി നിറം പകരുന്ന കാഴ്ച ദ്രൗപദി കണ്ടു. മേഘക്കീറുകളില്‍ നേര്‍ത്ത സിരകള്‍ പൊട്ടി, രക്തത്തില്‍ കനത്ത ധാരകള്‍ ആകാശച്ചെരുവിലെങ്ങും ഒഴുകിനിറയുന്ന കാഴ്ചയും അവള്‍ കണ്ടു. കടുത്ത പാറക്കുന്നുകളില്‍നിന്നും തീജ്ജ്വാലകള്‍ ആകാശത്തിലേക്കു കുതിച്ചുയരുന്നതും അവള്‍ കണ്ടു. അവള്‍ക്ക് അത്യുച്ചത്തില്‍ കരയണമെന്നു തോന്നി'.9
ആകാശവും തീജ്ജ്വാലകളും നീലയും ചുവപ്പുമാകുമ്പോള്‍ നിറങ്ങളാണ് ഈ നോവല്‍ഭാഗത്തേറെയും എന്ന് വായനയിലറിയാം. മനസ്സിലെ സംഘര്‍ഷവും ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളും പാറിയുയരുന്ന നോവലിന്‍റെ ആഖ്യാനപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഏറ്റവും മനോഹരമായ കാഴ്ചയിലേക്ക് വാക്കുകള്‍ മാറുകയാണ്. ദൃശ്യാത്മകമായ സവിശേഷതകളെ ആഴത്തിലറിയാനും സ്വീകരിക്കാനും കഴിയുമ്പോഴാണ് ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി ഇവ സംവദിക്കുക.
നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍, ക്രമപ്പെടുത്തല്‍ എന്നിവ ഏറ്റവും പ്രധാനമാണ്. ഒരു സവിശേഷസന്ദര്‍ഭത്തെയോ ക്രിയയെയോ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിന് കൃത്യമായ പദങ്ങളും അവയുടെ പരസ്പരപൊരുത്തവും അനിവാര്യമാണ്. പൊരുത്തമെന്നത് രണ്ടുതരത്തില്‍ വന്നുചേരാം; ചേര്‍ച്ചയുള്ളതും വിപരീതനിലയിലുള്ളതും. പരസ്പരപൊരുത്തമുള്ള വാക്യഘടകങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥവും വിപരീതാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ളവ ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥവും. ആഖ്യാന(narration)ത്തിലേക്ക് ചിന്തകള്‍ എത്തുന്നതും ആഖ്യാനക(narration)ങ്ങളെ വേര്‍തിരിച്ചു കാണുന്നതും ഈ രീതിയിലാണ്. സന്ദര്‍ഭാനുസരണമായ അര്‍ത്ഥത്തെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്നതിനു സഹായിക്കുന്ന ആഖ്യാനകങ്ങള്‍ കൂടിച്ചേരുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനം സാധ്യമാകുന്നു. സംഭവത്തേക്കാള്‍ സംഭവത്തിന്‍റെ അനുഭൂതിതലത്തെ കൃത്യമായി നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ് ഉണ്ടാവേണ്ടത്. ആഖ്യാനകങ്ങള്‍ ലംബതല(vertical)ത്തിലും തിരശ്ചീനതല(horizontal)ത്തിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ലംബതലത്തിലുള്ളവ സംഭവത്തോട് ചേര്‍ന്നുനിന്നുകൊണ്ട് മറ്റൊരു ഉയരം സാധ്യമാക്കുമ്പോള്‍ തിരശ്ചീനതലം അനുവാചകന്‍റെ അറിവിനെയും ആസ്വാദനശേഷിയെയും ലക്ഷ്യമാക്കുന്നു. അതായത്, രചന-ആസ്വാദനം എന്നിവ കൂട്ടുത്തരവാദിത്തമാണ്. ഇരുകൂട്ടര്‍ക്കും തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള പ്രക്രിയയാണ്. രചയിതാവ് ആസ്വാദനത്തെക്കുറിച്ചും ആസ്വാദകന്‍ രചനയെക്കുറിച്ചും പരസ്പരധാരണയോടെയുള്ള പെരുമാറ്റമാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്.
സിനിമയിലെ സവിശേഷഘടകങ്ങള്‍
സിനിമയില്‍ വാക്കുകളുടെ സൗന്ദര്യാത്മകതയെ തെളിച്ചെടുക്കുന്നതും അതു വെളിവാക്കുന്ന അനുഭൂതിയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതും ദൃശ്യങ്ങളാണെന്നുകാണാം. ദൃശ്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ ഒന്നില്‍നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്കെന്നവണ്ണം പ്രേക്ഷകനെ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. വിവിധമാനങ്ങളിലുള്ള ദൃശ്യാര്‍ത്ഥത്തെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്നത് അവയുടെ ആംഗിള്‍,10 ഷോട്ടുകളുടെ തരം, സീക്വന്‍സുകളിലെ ഘടകങ്ങള്‍11 എന്നിവ ചേര്‍ന്നാണ്. കഥയുടെ ആകെത്തുകയുമായി ചേര്‍ന്നുനില്ക്കുന്ന അര്‍ത്ഥത്തെ ഇതില്‍നിന്നുമാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കുന്നത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തിരശ്ശീലയില്‍ കാണുന്ന ദൃശ്യങ്ങളല്ല. എന്തിനെയാണ് വായിച്ചെടുക്കേണ്ടത് അഥവാ കാണേണ്ടത് എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നത്. അതായത് ചലച്ചിത്രസംവേദനത്തില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ സ്വാധീനിക്കുകയാണ് ഇമേജുകള്‍ ചെയ്യുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളില്‍നിന്ന് ചിന്തകളിലേക്കും ചിന്തയില്‍നിന്ന് വാക്കുകളിലേക്കുമുള്ള ഒരു ക്രമമാണത്. ഈ ക്രമത്തിലെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളാണ് സിനിമയെ സംവേദനശേഷിയുള്ളതും അല്ലാത്തതും എന്ന തരത്തിലേക്കുമാറ്റുന്നത്. ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ എല്ലാ വിചാരവും ഇതിന്‍റെ വിനിമയക്രമത്തിലാണ് സാധ്യമാകുന്നത്. ലാവണ്യാനുഭവത്തെ, വ്യക്ത്യനുഭവത്തില്‍നിന്ന് നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സാധ്യതകളുമായിച്ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. നേരിട്ടു കാണുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവരുടെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണാനാവുന്നവയിലേക്കുള്ള സൂചനകളാണ് സിനിമ നല്‍കുന്നത്. സിനിമ വ്യക്തിയെ തിരിച്ചറിയുകയും വ്യക്തിപരമായ ധാരണകളുടെ തലത്തിലേക്കു വരികയുമാണ്.
ക്യാമറ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ അഥവാ ദൃശ്യഭാഷ
ദൃശ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചിന്തകള്‍ക്ക് ചരിത്രാതീതകാലം മുതല്‍ക്കേ സാക്ഷ്യങ്ങള്‍ ഏറെയുണ്ട്. ആശയവിനിമയപ്രക്രിയയില്‍ ഭാഷ മാത്രമല്ല, ശരീരചലനങ്ങളും അതോടൊപ്പം ചിത്രങ്ങളുമുണ്ട്. അക്ഷരങ്ങളേക്കാള്‍ മുമ്പേ രൂപംകൊണ്ട ചിത്രങ്ങളാണ് ഗുഹാചിത്രങ്ങളെന്ന തെളിവുകള്‍. ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ആശയവിനിമയത്തില്‍ ഭൗതികവും ആന്തരികവുമായ തലങ്ങളുണ്ട്. നേരിട്ട് വിവരങ്ങളറിയിക്കുക എന്നതു മാത്രമല്ല, മനസ്സില്‍ തെളിയുന്ന രൂപങ്ങളെ ആവിഷ്കരിക്കുക കൂടിയാണ് ഇവ ചെയ്യുന്നത്. അക്ഷരങ്ങളുടെയോ ചിത്രങ്ങളുടെയോ നിശ്ചലതയേക്കാള്‍ അവ മസ്തിഷ്കത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ചലനങ്ങള്‍ക്കാണ് പ്രാധാന്യം നല്‍കേണ്ടതെന്ന് വ്യക്തമാണ്.
വാക്കുകള്‍ക്കപ്പുറം മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ചലനാത്മകമായ ചിന്തകളുടെ ലോകമുണ്ട്. ഇത്തരം ചിന്തകളെയാണ് ചലനചിത്രങ്ങളിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. രണ്ടു തരത്തില്‍ ഇതു സാധ്യമാക്കാനാവും. ഫ്രെയിമിനകത്തു ദൃശ്യമാകുന്ന ചലനവും (കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചലനം) ദൃശ്യങ്ങളെ ആകെപ്പാടെ ഫ്രെയിമിനൊപ്പം ചലിപ്പിക്കുന്ന രീതിയും (ക്യാമറയുടെ ചലനം) ചേര്‍ന്നാണ് ദൃശ്യഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയെന്നാല്‍ ധാരാളം ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നുവരുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. പരസ്പരബന്ധമുള്ള നിരവധി ദൃശ്യങ്ങളാണ് ദൃശ്യഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനം. ഫ്രെയിമിനകത്തുവരുന്ന വിവിധ ദൃശ്യങ്ങളെയും ഇതരഘടകങ്ങളെയും പരസ്പരം ചേരുന്ന രീതിയില്‍ ക്രമീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനെ കോമ്പസിഷനെന്നാണ് സിനിമയില്‍ (അര്‍ത്ഥയുക്തമായ ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളായിരിക്കും ഇവ) പറയുന്നത്. ദൃശ്യപ്രതിനിധാനത്തെക്കുറിച്ച് ആഴത്തില്‍ ചിന്തിച്ചതിന്‍റെ ഫലമാണ് ൃൗഹല ീള വേശൃറെ. യവനശില്പികളും ചിത്രകാരന്മാരുമാണ് ഇതിനെക്കുറിച്ച് ആദ്യം ചിന്തിക്കുന്നത്. ഫ്രെയിമിന്‍റെ മധ്യഭാഗത്തേക്കാള്‍ ശ്രദ്ധയെത്തുന്ന ഇടം മറ്റൊന്നാണ്. അതായത്, ദീര്‍ഘചതുരാകൃതിയിലുള്ള ഫ്രെയിമില്‍ നെടുകെയും കുറുകെയുമായി തുല്യദൂരത്തില്‍ മൂന്നു വരകള്‍ വരച്ച് തിരിച്ചാല്‍ അവ കൂട്ടിമുട്ടുന്ന ഇടത്താണ് കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധയെത്തുന്നതെന്നു കാണാം. ഇതിനെ ഗോള്‍ഡന്‍ സെക്ഷന്‍ എന്നാണ് ലിയനാര്‍ഡോ ഡാവിഞ്ചി (14521519) പറഞ്ഞത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദൃശ്യത്തോടുള്ള മസ്തിഷ്കത്തിന്‍റെ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തനമാണിത്. ഡിവൈന്‍ പ്രപ്പോര്‍ഷനെന്ന പേരിലാണ് ചിത്രകലയിലേക്ക് ഇതിനെ ഡാവിഞ്ചി കൊണ്ടുവന്നത്. ചലച്ചിത്രദൃശ്യത്തില്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇതേരീതിയിലാണ് വസ്തുക്കള്‍ വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നതെന്നുപറയാം. അഥവാ ഇത്തരം പ്രതിഭാസത്തെ അംഗീകരിക്കാതെ ദൃശ്യാത്മകസവിശേഷതകളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുക പ്രയാസമായിരിക്കും. നോട്ടത്തിന്, കാഴ്ചയ്ക്ക് എത്തിച്ചേരാനും ആസ്വാദനക്ഷമമായ രീതിയില്‍ മസ്തിഷ്കപ്രവര്‍ത്തനത്തെ പ്രചോദിപ്പിക്കാനും കൂടുതല്‍ സൗന്ദര്യാത്മകമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും ഇത്തരം ദൃശ്യസംവിധാനം സഹായിക്കും. കാഴ്ചയെ കൂടുതല്‍ മനോഹരമായി സ്വീകരിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നത് ഈ അനുപാതത്തിലാണ്.
ദൃശ്യത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന ഓരോ വസ്തുവിനും പരസ്പരബന്ധമുണ്ടാകണമെന്ന് സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. പരസ്പരബന്ധത്തോടൊപ്പം ദൃശ്യങ്ങളിലെ വസ്തുക്കള്‍ക്ക് തുടര്‍ച്ചയും ഉണ്ടാവണം. ഓരോ സംഭവവും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ ചേര്‍ക്കുന്ന ഓരോ വസ്തുവിനും വ്യക്തിക്കും ആംഗിളുകള്‍ മാറുമ്പോഴും ഷോട്ടുകള്‍ വ്യത്യാസപ്പെടുമ്പോഴും മുമ്പുണ്ടായിരുന്നതുമായി ബന്ധമുണ്ടാവണം. ചെറിയ മാറ്റങ്ങള്‍വരെ ദൃശ്യത്തിന്‍റെ തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്നതിനേക്കാള്‍ കൃത്രിമത്വം തോന്നിക്കുന്നതായിത്തീരും.12 വ്യത്യസ്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ട തുടര്‍ച്ച നിലനില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് രംഗങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പൊരുത്തപ്പെടുന്നത്. അവയാണ് ആഖ്യാനമെന്നനിലയില്‍ സംവദിക്കുക. ഇതിനെ കണ്ടിന്യുവിറ്റി എന്നാണ് പറയുന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയിലേക്ക് മാറ്റേണ്ടത് എന്ത് എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തമായ ധാരണയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് കഥപറച്ചിലിനുള്ള സങ്കേതം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. അവിടെ ദൃശ്യങ്ങളെ ആഖ്യാനതലത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നതിന് സഹായകമായ ഷോട്ടുകള്‍, സിക്വന്‍സുകള്‍, സീനുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ വികസിക്കുകയാണ്. ക്യാമറയുടെ നോട്ടം എവിടെ നിന്നാവണമെന്നു തീരുമാനിക്കുന്നിടത്ത് ആംഗിള്‍ ഇടപെടുകയായി. ദൃശ്യത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട മേഖലയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയെത്തുന്നവിധത്തില്‍ ഇവയെ അവതരിപ്പിക്കുകയും എഡിറ്റിംഗ് നിര്‍വ്വഹിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ദൃശ്യഭാഷ പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ ദൃശ്യസങ്കല്പം, ചിത്രകലയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി വികസിച്ചതാണെന്നു പറയാനാവും. കാഴ്ചയ്ക്ക് അപ്പുറത്തുള്ള തലങ്ങളിലേക്ക് ദൃശ്യത്തെ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന വിവിധ ഇസങ്ങള്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ ത്രിമാനതലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തി. റിയലിസം യഥാതഥമായ അവതരണവും നേരിട്ടുള്ള വിനിമയവുമായിരുന്നെങ്കില്‍ ക്യൂബിസമോ സിംബോളിസമോ പോലെയുള്ളവ ദൃശ്യാനുഭവത്തിന്‍റെ മറ്റൊരു തലമായി മാറുകയായിരുന്നു.
ക്യാമറ എങ്ങനെയാണ് ദൃശ്യത്തെ സമീപിക്കുന്നതെന്നു വിശദമാക്കാന്‍ അതിന്‍റെ ഒരു സവിശേഷരീതി പരിശോധിക്കാം. ഉയര്‍ന്നതലത്തില്‍നിന്ന് താഴേയ്ക്കുള്ള ക്യാമറയുടെ സഞ്ചാരം നോക്കുക. പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ച ഏതു വിശദാംശത്തിലേക്കാവണമെന്നും അതില്‍നിന്ന് കാഴ്ച സ്വയം അനുഭവിക്കുന്നതാവണമെന്നും ഉറപ്പിക്കുകയാണ്. മുകളില്‍നിന്ന് താഴേയ്ക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്ന കാഴ്ചയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ തികച്ചും സ്വയമേവയുള്ള, ക്രിയാത്മകമായ ഒന്നായി അര്‍ത്ഥം മാറുന്നു, അഥവാ ആ രീതിയിലാണ് അനുഭവത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മാര്‍ക്ക് കറി (Mark Currie, 1960) ഇത് വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്.13 ക്യാമറയുടെ ചലനത്തിലൂടെ കാഴ്ചയില്‍ ഇത് സ്വാഭാവികമായി സംഭവിക്കും. കാഴ്ചയുടെയും സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയുടെയും തലത്തിലേക്ക് ഇതുമാറും. കാണുന്ന ലോകത്തെയും ഭാവനയിലെ ലോകത്തെയും വേര്‍തിരിച്ചറിയാനും പരസ്പരപൂരകമായി വിലയിരുത്താനും സാധിക്കും. ബാഹ്യലോകത്തെ കാഴ്ചകളെ വിവരിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ ആന്തരികലോകത്തെ അതായത്, മാനസികതലത്തെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം സാഹിത്യത്തിലുണ്ട്. ബോധധാരാസങ്കേതം എന്നാണ് ഇതറിയപ്പെടുന്നത്. ആധുനികതയുടെയും നവോത്ഥാനത്തിന്‍റെയും വിടവിനെ ഇല്ലാതാക്കിയത് ഇത്തരത്തിലുള്ള രചനകളാണ്. ഇമേജ് എന്ന നിലയിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ അതിന്‍റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരിസരവും വ്യവഹാരവും തിരിച്ചറിയാനാണ് അനുവാചകന്‍ ശ്രമിക്കുക. സാമൂഹികനിലപാടുകളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന ഇത്തരം വായനകള്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ രൂപകങ്ങളായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നു. ദൃശ്യാത്മകതയുടെ ഉയര്‍ന്ന തലമാണിത്. ദൃശ്യത്തിലൂടെ നേരിട്ട് അറിയാനാകുന്ന പ്രപഞ്ചത്തേക്കാള്‍ വസ്തുനിഷ്ഠവും ചലനാത്മകവുമായ മറ്റൊരു കാഴ്ചയിലേക്ക് മാറുകയാണിത്.
ഇമേജുകളുടെ അഞ്ചു തരംതിരിവുകളെക്കുറിച്ച് മിച്ചല്‍(WJT Mitchell, 1942) സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അവ graphic, perceptual, optical, mental, verbal എന്നിവയാണ്.14 ഒരു ദൃശ്യം ഏതെല്ലാം തരത്തില്‍, അടിസ്ഥാനപരമായ ഏതെല്ലാം തലങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകരുമായി സംവദിക്കുന്നുവെന്ന് ഇതില്‍നിന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. ദൃശ്യസംവേദനത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഇവയുടെ പ്രധാന്യം എടുത്തുപറയാതിരിക്കാനാവില്ല. ഫ്രെയിമെന്ന അടിസ്ഥാനതലത്തിലേക്ക് ചിത്രത്തെ പ്രക്ഷേപിക്കുമ്പോള്‍ കാഴ്ചയുടെ ഒരേ തലത്തിലുള്ള നോട്ടത്തെ വിവിധ ഇടങ്ങളിലേക്ക് വിവിധ ആംഗിളുകളില്‍ മാറ്റാനാവും. സാധാരണയായി എല്ലായിടത്തും ഒരേ രീതിയിലാണ് ഫോക്കസ് വരിക. എന്നാല്‍ ഫ്രെയിമിലേക്ക് ദൃശ്യത്തെ ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഫോക്കസിന് മാറ്റമുണ്ടാവുന്നു. അതിനകത്തുള്ള വസ്തുക്കളിലേക്ക്, പ്രതലത്തിന്‍റെ മുന്‍ഭാഗം, അല്ലെങ്കില്‍ മധ്യഭാഗമോ, പിന്‍ഭാഗമോ എന്നു തുടങ്ങി വ്യത്യസ്ത ദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്ക് ഫോക്കസ് മാറുന്നു. തികച്ചും സാധാരണമായ ഒരു കാഴ്ചയെ ദൃശ്യമാനങ്ങളുള്ള മറ്റൊരു കാഴ്ചയായി പരിണമിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കൂടുതല്‍ ആസ്വാദ്യകരമായ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കാനാവും.
കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്ന ഏതൊരു സിനിമയും പൊതുവെ ദൃശ്യാത്മകതയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്കുന്നവയാണെന്നു കാണാം. ദൃശ്യവിന്യാസത്തിലൂടെ വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമോ, അര്‍ത്ഥവിന്യാസമോ ആയിത്തീരാന്‍ ഇവയ്ക്കു കഴിയുന്നതിനാല്‍ മറ്റെല്ലാ പരിമിതികള്‍ക്കുമപ്പുറം സംവേദനശേഷി പ്രദാനം ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുന്നു. നിശ്ശബ്ദസിനിമകള്‍ പ്രചാരത്തിലിരുന്ന കാലത്താണ് സങ്കലിതശബ്ദത്തോടു കൂടിയ സിനിമകളുടെ പിറവി. സാങ്കേതികമായ മാറ്റം ഇതിനു കാരണമായി. ദൃശ്യതലത്തിലുണ്ടായ പരിണാമത്തെക്കുറിച്ച് അന്ന് ഏറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ നടന്നിരുന്നു. ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ മൊണ്ടാഷിന്‍റെ സാധ്യതകളെ സൗന്ദര്യാത്മകതലത്തില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍ സിനിമയിലെ ദൃശ്യാത്മകതയ്ക്കായിരുന്നു പ്രസക്തി. എഡിറ്റിംഗിന് കേവലമായ അര്‍ത്ഥത്തിനപ്പുറം ദൃശ്യത്തിന്‍റെ മൂന്നാമത്തെ തലത്തിലേക്ക് കടക്കാനാവുമെന്ന് വിലയിരുത്തിയ ഘട്ടമാണിത്. പിന്നീട് ശബ്ദവും മറ്റു സങ്കേതങ്ങളും കൂടുതല്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിത്തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ കഥപറച്ചില്‍രീതികളുടെ മറ്റു സാധ്യതകളെ ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നതിനായി. എങ്കിലും, ഫോട്ടോഗ്രഫിയും വീഡിയോഗ്രഫിയും പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യകളിലേക്ക് വളരുകയും അവ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ദൃശ്യത്തോടും ദൃശ്യാത്മകതയോടുമുള്ള താല്‍പ്പര്യത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി അവ കൂടുതല്‍ വികസിക്കുമെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.
ഉപസംഹാരം
ഗഹനവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളിലേക്ക് സാഹിത്യകൃതിയെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഘടകങ്ങളില്‍ പദങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പും ക്രമപ്പെടുത്തലും നിര്‍ണ്ണായകപങ്കുവഹിക്കുന്നു. ദൃശ്യങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും ക്രമപ്പെടുത്തുന്നതിലും സിനിമ പുലര്‍ത്തുന്ന ശ്രദ്ധയാണ് സവിശേഷാര്‍ത്ഥവും സൗന്ദര്യവും ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് നല്‍കുന്നത്. ചിത്രകലയില്‍ത്തുടങ്ങി ഓരോ കാലവും കലയും സംവദിച്ചത് ദൃശ്യാത്മകസവിശേഷതകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. ഇത് പലപ്പോഴും സാങ്കേതികവിദ്യയിലെ കുതിച്ചുചാട്ടങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് ഫലപ്രദമായ മാതൃകകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയില്‍ ആംഗിള്‍, ഫോക്കസ്, പ്രകാശക്രമീകരണം എന്നിവയില്‍ നിരവധി മുന്നേറ്റങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഇവ കേവലമായ വൈകാരികതീവ്രതയ്ക്കും അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിക്കുമപ്പുറം പുതിയ സാധ്യതകളെ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. അഥവാ അവയുടെ ക്ഷമതയില്‍ സവിശേഷഘടനകളിലൂടെ കാര്യമായ വ്യതിയാനം കൊണ്ടുവരികയായിരുന്നു. ആഖ്യാനമെന്നാല്‍ സംഭവങ്ങളെ ക്രമബദ്ധമായി അവതരിപ്പിക്കുക എന്നുമാത്രമല്ല, യുക്തമായ രീതിയില്‍ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി സംവദിക്കുക എന്നുകൂടിയാണ് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഭാഷാപരമായ അതിര്‍വരമ്പുകളെ മറികടന്ന് സംവദിക്കുന്നതിന് സഹായകമാകുമ്പോള്‍ സാഹിത്യഭാഷ വായനക്കാരുടെ ഭാവനയെയും വ്യക്തിപരമായ അനുഭവങ്ങളെയും അടിസ്ഥാനമാക്കി ദൃശ്യസവിശേഷതകളെ വികസിപ്പിക്കുകയാണ്. അതിനാല്‍ സിനിമയിലേക്കാള്‍ ആത്മനിഷ്ഠമായിരിക്കും സാഹിത്യത്തിലെ ദൃശ്യവിശേഷങ്ങള്‍. ആഖ്യാനമെന്നനിലയില്‍ ഏതൊരു ഴാനറിനെ പരിഗണിക്കുമ്പോഴും ദൃശ്യാത്മകതയ്ക്ക് പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവുമുണ്ടെന്നു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഓരോ കാലവും പുതിയ സമ്പ്രദായങ്ങളെ പരീക്ഷണാത്മകമായി കടത്തിവിടും. നിരന്തരം പുതുക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹ്യ-സാംസ്കാരിക-ചരിത്രവീക്ഷണവും സാങ്കേതികമാറ്റവും ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ പരസ്പരപൂരകമായി ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കും. ദൃശ്യസവിശേഷതകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ഈ മാറ്റങ്ങളെന്ന് ഉറപ്പിക്കാന്‍ സഹായകമായ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ പ്രയാസമില്ല. കലയും സാഹിത്യവും നൂതനമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലേക്ക് മാറുമ്പോള്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ അവയെ സ്വീകരിക്കാനും വിലയിരുത്താനും വ്യത്യസ്തമെങ്കിലും മുന്‍അനുഭവങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്നോണം വികസിക്കുന്ന മാര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കും. ഇത്തരം തുടര്‍ച്ചകളാണ് പുതിയതിന്‍റെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെ പൂരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അടിസ്ഥാനപരമായ ആഖ്യാനസങ്കേതങ്ങളില്‍ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാകുന്നില്ലെന്നും ദൃശ്യസവിശേഷതകളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് ഓരോ ഘട്ടവും വികസിക്കുകയാണെന്നും വിലയിരുത്താനാവും.
കുറിപ്പുകള്‍
https://www.artrenewal.org/artists/felixþtrutat/5302
3. Hugo Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study – 1916-þ cNn¡s¸«Xv. Hugo Munsterberg on Film, The Photoplay: A Psychological Study and Other Writings, (Ed.) Allan Langdale, Hugo Münsterberg എന്ന പേരില്‍ Routledge 2002-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകം ലഭ്യമാണ്.
4. ഏ. ആര്‍. രാജരാജവര്‍മ്മ, ഭാഷാഭൂഷണം https://books.sayahna.org/ml/pdf/bbhweb.pdf
5. കടമ്മനിട്ട, ശാന്ത, കവിത, ഡിസി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 1995 (1976), പു. 55-56.
6. അര്‍ത്ഥവിജ്ഞാനത്തിന്‍റെ മേഖല ഭാഷാപഠനത്തില്‍ വിപുലവും പ്രധാനവുമാണ്. പദങ്ങളുടെ സൂചിതാര്‍ത്ഥവും നിയതാര്‍ത്ഥവും വേറെയായിത്തന്നെ കാണണം. അങ്ങനെയല്ലാതെ വരുമ്പോള്‍ കവിതകളിലെ സവിശേഷപദപ്രയോഗങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസക്തിയില്ലാതായിത്തീരും. ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിലും കവിതയില്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തുചേര്‍ക്കുന്ന പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്ക് നേരിട്ടുള്ള അര്‍ത്ഥത്തിലുപരിയായ സൗന്ദര്യാത്മകതയുടെ തലമുണ്ട്. നിയതാര്‍ത്ഥം ഒന്നുതന്നെയായിരുന്നാലും സൂചിതാര്‍ത്ഥം സന്ദര്‍ഭാനുസരണം വ്യവച്ഛേദിച്ചു കാണുമ്പോള്‍മാത്രമേ കവിത സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയുള്ളൂ.
7. കാവ്യാലങ്കാരങ്ങള്‍ വാങ്മയങ്ങളിലൂടെ സവിശേഷബിംബങ്ങളിലേക്ക് കടക്കുകയാണ്. ബിംബങ്ങളെ ഭാവനയുമായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാതെ സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയിലെത്താനാവില്ല. ഭാവനയുടെ സൂക്ഷ്മതലത്തിലുള്ള ആവിഷ്കാരത്തെ അലങ്കാരമെന്നു പറയാനാവും. കാവ്യാലങ്കാരങ്ങള്‍ കവിതയ്ക്ക് അനിവാര്യമല്ലെങ്കിലും കവിവ്യാപാരത്തില്‍ അനുഭൂതിസാന്ദ്രമായ മേഖലകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ഇവയ്ക്കാവും. ദൃശ്യാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം ഇതിന് കൂടുതല്‍ തീവ്രത നല്‍കുമെന്ന് ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ വ്യക്തം. സൗന്ദര്യാത്മകമായ അനുഭവത്തെ കവിത ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിനാല്‍ അതു സാധ്യമാക്കുന്ന (അനുവാചകരില്‍) എല്ലാത്തരം ചിന്തകളെയും (ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളെയും) കവി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു.
8. ഓ. വി. വിജയന്‍, ഖസാക്കിന്‍റെ ഇതിഹാസം, ഡിസി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 1990, പു.10.
9. പി. കെ. ബാലകൃഷ്ണന്‍, ഇനി ഞാന്‍ ഉറങ്ങട്ടെ, ഡിസി ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2010 (1973), പു.102.
10. ആംഗിളുകളെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ഓരോ കാലത്തും വ്യത്യാസങ്ങള്‍ കണ്ടുവരുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായ ആംഗിളുകളില്‍ ഇപ്പോള്‍ കാണാവുന്ന തരംതിരിവ് Eye Level Shot, Low Angle Shot, High Angle Shot, Hip Level Shot, Knee Level Shot, Ground Level Shot, Shoulder Level Shot, Overhead Shot, Aerial Shot എന്നിങ്ങനെയാണ്.
11. സീക്വന്‍സുകള്‍ക്ക് നിയതമായ ഘടനയില്ല. ബ്ലൂപ്രിന്‍റ് എന്ന സങ്കല്പനത്തെ ഒഴിവാക്കുകയാണിത്. പക്ഷെ, കഥാപശ്ചാത്തലത്തിന്‍റെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്മെന്‍റ്, കേന്ദ്രകഥയിലേക്കുള്ള സൂചന, പ്രധാന കഥ നേരിടുന്ന സംഘര്‍ഷം, ക്രിയാഘടകങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത പ്രവര്‍ത്തനം, പ്രധാന കഥാഘടനയിലേക്കു തിരിച്ചുപോകുന്നതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന കാര്യങ്ങള്‍, വൈകാരികമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെ ഇടപെടല്‍ എന്നിവ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് സീക്വന്‍സുകളില്‍ ആവശ്യമായ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ വരുത്താറുണ്ട്. കഥയുടെ കേന്ദ്രം, ഉപഘടകങ്ങള്‍ എന്നിവ ദൃശ്യാത്മകമായി സംവദിക്കുന്നതിന് ആവശ്യമാണിവ. സാമൂഹ്യവും സാംസ്കാരികവുമായ ധാരണകള്‍, പരിണാമങ്ങള്‍ എന്നിവ യഥാവിധി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതിലൂടെയും പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്‍ധാരണകളെ കേന്ദ്രമാക്കിയും ഇത് സാധിച്ചെടുക്കാനാവും. ചരിത്രം, സമൂഹം, പ്രണയം തുടങ്ങി ഏതു വിഷയവുമായി ബന്ധപ്പെടുമ്പോഴും ഇവ പ്രധാനമാണ്. കലാസിനിമ, കച്ചവടസിനിമ തുടങ്ങിയ ഭേദങ്ങളില്ല. പ്രേക്ഷകരുടെ പങ്കാളിത്തവും അവരുടെ നിലവാരവും പ്രധാനമായതിനാല്‍ ഇത് പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തുനിന്നുള്ള കാഴ്ചയായും വിലയിരുത്താനാവും.
12. കഥയെ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കിത്തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഓരോ സീനിലും ചേര്‍ന്നുവരേണ്ടത് എന്തെല്ലാമാണെന്ന് തീരുമാനിക്കേണ്ടി വരുന്നു. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധക്കുറവുകൊണ്ടോ, വസ്തുക്കളുടെ പ്രാധാന്യത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന അജ്ഞത കൊണ്ടോ തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടുന്നതായി കാണാം. ദൃശ്യാത്മകവിനിമയം പ്രധാനമായും ദൃശ്യത്തില്‍ മാത്രമായി ഊന്നുന്നതിനാല്‍ ഒരു സീനില്‍ വിന്യസിക്കുന്ന എല്ലാ വസ്തുക്കളിലേക്കും ക്രമീകരണത്തിലേക്കും നോട്ടമെത്തും. സൂക്ഷ്മമായ നോട്ടമല്ലെങ്കിലും വിശദാംശങ്ങളിലെ മാറ്റങ്ങള്‍ പെട്ടെന്നു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടും. മിസെന്‍സീന്‍ എന്ന സൈദ്ധാന്തികചിന്ത സീനില്‍ എന്തായിരിക്കണം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതിനുള്ള കാരണവും ഇതുതന്നെ. പെയിന്‍റിംഗിന് നിരവധി മാനങ്ങളുള്ള വിശദീകരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക. ചരിത്രം, സമൂഹം, വ്യക്തി, നിലപാടുകള്‍, പ്രത്യയശാസ്ത്രം തുടങ്ങി നിരവധി തലങ്ങളിലേക്ക് ചിത്രകലയിലെ സൂക്ഷ്മനോട്ടങ്ങള്‍ വികസിക്കുന്നു. ചലനത്തെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ദൃശ്യാനുഭവത്തിന് കൂടുതല്‍ ശക്തമായി സൂചനകളിലേക്ക് വരാനും അനുഭവങ്ങള്‍ പ്രദാനം ചെയ്യാനും കഴിയുന്നതിനാല്‍ സിനിമയുടെ ആസ്വാദനം വേറിട്ട തലത്തിലേക്ക് ഉയരുന്നു.
13. Mark Currie, “Culture and Schizophrenia”, Postmodern Narrative Theory, p.99 (London: Macmillan, 1998)
14. WJT Mitchell - https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/image/
ഗ്രന്ഥസൂചി
കടമ്മനിട്ട, (1995), കവിത, കോട്ടയം: ഡിസി ബുക്സ്.
ഡോ. നെല്ലിക്കല്‍ മുരളീധരന്‍, (1997), വിശ്വസാഹിത്യദര്‍ശനങ്ങള്‍, കോട്ടയം: ഡിസി ബുക്സ്.
ഡോ. മുരളീകൃഷ്ണ, (2006), സിനിമ-വീഡിയോ ടെക്നിക്, കോട്ടയം: ഡിസി ബുക്സ്.
ഡോ. ടി. ജിതേഷ്, 2017 (2022), ആഖ്യാനശാസ്ത്രം, കോഴിക്കോട്: ഒലിവ് പബ്ലിക്കേഷന്‍.
Bill Nichols (ed.), (1993), Movies and Methods: An Anthology, Vol I & II, Calcutta: Seagull Books.
James Monaco, (2000), How to Read a Film: The World of Movies, Media and Multimedia, Third Edition, New York: Oxford University Press.
Mark Curry, (1998), Postmodern Narrative Theory, London: Macmillan.
Wallace Martin, (1986), Recent Theories of Narrative, London: Cornell University Press.