Dalit Places in Malayala Cinema
Syama N. BDr. Philip John
Malayala Cinema has marked the struggles that have changed the living conditions in every era. Even then, the political horizons of cinema were always filled with the humilating weight of exclusion and idlences of Dalits. During exihibitions, their humilating experiences were exhibited in the shows as blinks and then disappears from the mists of time. The marginalized lives of Dalits were measured and srtuctured in squares within a deeply entrenched landscape of film. The youths are made to belong in quotation gangs, pickmpockets and drug addicts, while Dalit women are forced to be beaten and subjugated by their mistresses when there is a robbery. It is enough to examine the historical facts and films of different era to analyse exactly how a nation has made a peculiar category of people as untouchable fro the political map.
Abstract: The detail, Filmograph, Marginalizatio, Cultural identit, Migration
Bibiliography:
Kuryan M Sheeba, 2011, January, Sthree Cinema Siddhantham, Malayalam research journal, Kottayam, Vol 2, 4,1.,
K. P. Jayakumar, 2020, Veeduvittupoya Unnikal, Thiruvanathapuram.
Madhupal, 2013, Faceboomk, Kozhikkod, Mathrubhoomi books.
K. P. Jayakumar, 2020, Jathivyavasthayum Malayala Cinimayum, Kozhikkod: Oliv publications.
Vijayakrishnan, 2017, Malayala Cinimayude Kadha, Kozhikkod: Poornna publications.
O. K Johny, 2005, Cinimayude Varthamaanam, Kozhikkod: Oliv publications.
മലയാളസിനിമയിലെ ദളിതിടങ്ങള്‍
ശ്യാമ എന്‍.ബി.ഡോ. ഫിലിപ്പ് ജോണ്‍
ഓരോ കാലത്തെയും ജീവിതാവസ്ഥയെ മാറ്റിമറിച്ച സമര ഇടപെടലുകളെ മലയാളസിനിമ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നിരിക്കിലും സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയചക്രവാളത്തില്‍ ദളിതിടങ്ങള്‍ എന്നും ഒഴിവാക്കലിന്‍റെയും ഒഴിവാകലിന്‍റെയും അപമാനഭാരം പേറുന്നവയായിരുന്നു. പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ ഒന്ന് മിന്നി പെട്ടെന്നത് കാലത്തിന്‍റെ അഭ്രപാളികളില്‍നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. അരികുചേര്‍ക്കപ്പെട്ട ദളിത്ജീവിതങ്ങളെ സവര്‍ണാധിപത്യം ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നിയ ചലച്ചിത്രഭൂമികയില്‍ അളന്ന് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ചതുരങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ് നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നത്. ദളിത് യുവാക്കളെ ക്വട്ടേഷന്‍ സംഘത്തില്‍പ്പെട്ടവരും പിടിച്ചുപറിക്കാരും ലഹരിക്കടിപ്പെട്ടവരും ആക്കിത്തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ ദളിത് സ്ത്രീകള്‍ യജമാനത്തിമാരുടെ പണ്ടമോ പണമോ കാണാതെ പോകുമ്പോള്‍ അടിയേറ്റുവാങ്ങേണ്ടവരും, മേലാളന് കീഴ്പ്പെട്ട് കഴിയേണ്ടവരും ആവേണ്ടിവരുന്നു. സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയഭൂപടത്തില്‍നിന്നും എങ്ങനെയാണ് ഒരു ജനത അസ്പൃശ്യരാക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ചരിത്രവസ്തുതകളിലൂന്നി അതത് കാലത്തെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ മതിയാകും.
മലയാളസിനിമകള്‍ പൊതുവെ ജാതിചിഹ്നങ്ങളെ ഒളിപ്പിച്ചുവെയ്ക്കുകയാണ് പതിവ്. എന്നിരിക്കിലും പലപ്പോഴും സിനിമയ്ക്കുളില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം പാര്‍ശ്വവത്കരണത്തിന്‍റേത് മാത്രമായിരിക്കും. സാദാചാരബോധവും അതിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക മേല്‍ക്കോയ്മയും പലപ്പോഴും വെളുപ്പിന്‍റെ ഇംഗിതങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ പ്രഥമചലച്ചിത്രത്തില്‍ത്തന്നെ (വിഗതകുമാരന്‍) ദളിത്സാന്നിധ്യത്തിന്‍റെ ബീജാവാപം ദൃശ്യമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീടുവന്ന ദശകങ്ങളില്‍ മലയാളസിനിമ വരേണ്യതയുടെ വിളനിലങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. വിഗതകുമാരനില്‍ അഭിനയിച്ചു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം ദളിത്വനിതയായ പി.കെ. റോസിയെ അന്നത്തെ ജാതിക്കോമരങ്ങള്‍ വേട്ടയാടുകയും സാമൂഹികഭ്രഷ്ട് കല്പിച്ച് നാടുകടത്തുകയും ചെയ്തു. പിന്നീട് മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിലൊരിടത്തും മറ്റൊരു ദളിത്നായിക പ്രത്യക്ഷമാകുന്നില്ലായെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അസ്പൃശ്യതയില്‍നിന്ന് (തൊട്ടുകൂടായ്മ) അദൃശ്യതയിലേക്കുള്ള അരികുചേര്‍ക്കല്‍ ദളിത്ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമയും വരച്ചിട്ടു.
കേരളത്തിന്‍റെ സാമൂഹ്യഘടനയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവയാണ് 1950കള്‍ക്ക് മുന്‍പുള്ള സിനിമകളെങ്കിലും ജാതിക്കും ജന്മിത്വത്തിനുമെതിരായി നാട്ടില്‍നടന്ന പ്രക്ഷോഭങ്ങളൊന്നും ആ കാലഘട്ടത്തിന്‍റെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തില്ല. 1954ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'നീലക്കുയില്‍' കേരളത്തിന്‍റെ സാമൂഹികാവസ്ഥ ചെറുതായൊന്ന് വരച്ചിടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. നീലിയെന്ന പുലയസ്ത്രീയുടെ ജീവിതമാണ് നീലക്കുയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചത്. വിപ്ലവകരമായ ദളിത് സ്ത്രീജീവിതത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും വിജാതീയ പ്രണയ വൈവാഹികബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് സാധുതകളില്ലെന്ന് ചിത്രം പറയാതെ പറയുന്നു. ഫലത്തില്‍ ദളിതവസ്ഥയെ സാമാന്യവത്കരിക്കുകയും സവര്‍ണതയുടെ ആധുനീകരണവുമാണ് ചലച്ചിത്രം നിറവേറ്റുന്നത്. കാലാന്തരത്തില്‍ സവര്‍ണസ്ത്രീകള്‍ കഥാന്ത്യംവരെ തങ്ങളുടെ ചാരിത്ര്യവും പാതിവ്രത്യവും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നവരായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷന്മാരാല്‍ കളങ്കപ്പെടുന്ന ദളിത്സ്ത്രീ അനഭിമതയും കുടലയുമായി മാറി. അവള്‍ ആത്മഹത്യചെയ്യുകയോ കൊല്ലപ്പെടുകയോ പതിവായി).
അറുപതുകള്‍ക്കുശേഷമുള്ള കാലഘട്ടം കമ്യൂണിസ്റ്റ് കാല്‍പ്പനികതയുടെ വിപണിമൂല്യം സിനിമാലോകം തിരിച്ചറിഞ്ഞ നാളുകളായിരുന്നു. ഭരണകൂടത്തിന്‍റെ വ്യവസ്ഥാപിതതാത്പര്യങ്ങള്‍ കേരളസമൂഹത്തെ എത്രമാത്രം ബുദ്ധിമുട്ടിലാക്കിയെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുമ്പോഴും മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്‍റെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ ചിത്രങ്ങളും ദൃശ്യവത്കരിച്ചത്. പുന്നപ്ര വയലാര്‍ (1968), നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി (1970), കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍ (1975) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതിന് തെളിവാണ്.
സവര്‍ണതയുടെയും ഫ്യൂഡല്‍മൂല്യങ്ങളുടെയും ശക്തമായ സാന്നിധ്യം മലയാളസിനിമയില്‍ വേരുറച്ചത് എണ്‍പതുകളിലാണ്. കേരളപരിസരത്തുനിന്നും കീഴാള/ദളിത് വിഭാഗങ്ങളെ പാര്‍ശ്വവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് ചില വര്‍ണ്ണക്കാഴ്ചകളിലേക്കും, സാംസ്കാരികസ്വത്വങ്ങളിലേക്കും, പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങളിലേക്കും സിനിമകള്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടു. മണ്ഡല്‍ അനന്തരകാല സിനിമകളില്‍ കേരളത്തിന്‍റെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ വരേണ്യവിഭാഗത്തിന്‍റെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ മാത്രമായി കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ദളിത്ഭൂരഹിതവിഭാഗങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിസരത്തുനിന്നും പുറന്തള്ളപ്പെട്ടു. മധ്യവര്‍ഗ്ഗ/സവര്‍ണശരീരത്തിന്‍റെ കളിക്കോപ്പുകളും പരിഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങളുമായി ദളിത്ജീവിതത്തെ അക്കാലത്തെ സിനിമകള്‍ മാറ്റിത്തീര്‍ത്തു. ദളിത് പുരുഷന്മാര്‍ ഉയര്‍ന്ന പദവികളിലെത്തിത്തുടങ്ങിയ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ അതിനെ പരിഹസിക്കുന്ന സവര്‍ണമധ്യവര്‍ഗനായകന്മാര്‍ ഉദയംകൊണ്ടു. ഗാന്ധിനഗര്‍ സെക്കന്‍റ് സ്ട്രീറ്റിലെ (മാധവന്‍), സന്മനസ്സുള്ളവര്ക്ക് സമാധാനം (ഇന്‍സ്പെക്ടര്‍), കേരളപോലീസ്, ലോകനാഥന്‍ ഐ.എ.എസ്. തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. സംവരണവിരുദ്ധത കൈകാര്യംചെയ്തിരുന്ന അക്കാലത്തെ സിനിമകളിലേറെയും (ആര്യന്‍) ഭൂപരിഷ്കരണം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സാമൂഹ്യനവോത്ഥാനത്തെ പ്രതിക്കൂട്ടില്‍ നിര്‍ത്തുന്നതായിരുന്നു.
സിനിമയുടെ വരേണ്യശാസ്ത്രഘടനയ്ക്കുളളില്‍ ദളിത്കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വത്വം പലപ്പോഴും പ്രതിസന്ധി നേരിട്ടിരുന്നു. അപകര്‍ഷബോധം, അലസത, ജീവിക്കാന്‍ അറിയാത്ത പുരുഷന്‍ തുടങ്ങിയ സ്വഭാവനിര്‍മ്മിതികളിലൂടെ ഹാസ്യം ഉത്പാദിപ്പിക്കുമ്പോഴും സിനിമയുടെ വരേണ്യഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെടുന്ന ശരീരമായാണ് അത് കാഴ്ചപ്പെടുന്നത്. നാലുകെട്ടിലെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളും, നായര്‍ തറവാടിത്ത ഘോഷണവുമാണ് വെള്ളിത്തിരയില്‍ പലപ്പോഴും ഇടംനേടിയിരുന്നത്. ആണത്ത/വലതുപക്ഷ/ഹിന്ദുത്വബോധത്തിന്‍റെ അതിപ്രസരങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രഭൂമികയില്‍ ദളിതിടങ്ങളെ ഓരംചേര്‍ത്ത് കാലാന്തരത്തില്‍ അസ്പൃശ്യമാക്കി. നരസിംഹം, നാടോടിക്കാറ്റ്, ദില്ലിവാല രാജകുമാരന്‍, കുബേരന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ യുക്തിഭദ്രമായ പൊതുബോധത്തിന്‍റെ നിര്‍മ്മിതികളാണ്. വരേണ്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ജീവിതകങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ദളിത്പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ധീരോദാത്തനായ വരേണ്യനായകന്‍റെ ആശ്രിതരോ, അവനെ ഉദാത്തവത്കരിക്കുന്ന മറ്റ് ബിംബങ്ങളോ ആയിമാറി. ദളിത് കഥാപാത്രങ്ങളെ കച്ചവടവത്കരിക്കുന്ന രീതിയാണല്ലോ പലപ്പോഴും സിനിമാലോകത്ത് പതിവ്. കലാഭവന്‍ മണിയും ശ്രീനിവാസനും സലിംകുമാറും വിനായകനും ചെമ്പന്‍വിനോദും പലപ്പോഴും ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ഇത്തരം പൊതുബോധത്തിനുള്ളിലാണ്. ദളിത്കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പലര്‍ക്കും വീടോ, കുടുംബമോ സിനിമയില്‍ അപ്രസക്തമാണ്. മോഹന്‍ലാലിന്‍റെ നിഷ്കളങ്കത്വം ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട 'ചിത്രം' എന്ന സിനിമയില്‍ ആദിവാസിയെ (മണിയന്‍പിള്ളരാജുവിന്‍റെ കഥാപാത്രം) ചിത്രീകരിക്കുന്നത് മന്ദബുദ്ധിയും 'പഴനിയില്‍പോയി മുടിവെട്ടാന്‍' കാശുചോദിക്കുന്നവനും മാത്രമായിട്ടാണ്. മോഹന്‍ലാല്‍ നായകനായ സന്മനസ്സുള്ളവര്ക്ക് സമാധാനം/ശ്രീനിവാസന്‍, വെള്ളാനകളുടെ നാട്/ജഗദീഷ്, നാടോടിക്കാറ്റ്/ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ ദളിത്സ്വത്വങ്ങളെ സാധാരണത്വത്തിന് പുറത്ത് നിറുത്തി വില്ലന്മാരോ ദുഷ്ടന്മാരോ കള്ളന്മാരോ കോമാളിയോ ഒക്കെ ആക്കി വംശീയമായി പുറന്തള്ളുന്നു. വരവേല്‍പില്‍ ജഗദീഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കള്ളനായ കണ്ടക്ടറും സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ പുണ്യാളന്‍ 'അഗര്‍ബത്തീസ്' എന്ന സിനിമയില്‍ ശ്രീജിത് രവി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഡ്രൈവര്‍ കഥാപാത്രവും ഇത്തരത്തില്‍ പുറന്തള്ളപ്പെടുന്ന ദളിത്സ്വത്വങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്.
മലയാളസിനിമയില്‍ കലാഭവന്‍ മണിയുടെ ദളിത്സ്വത്വത്തെ, നിലനില്‍ക്കുന്ന സവര്‍ണനായകസങ്കല്പത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാന്‍വേണ്ടിത്തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രലോകം ഉപയോഗിച്ചത്. വെളുപ്പിന്‍റെ അടയാളം പേറുന്ന സവര്‍ണനായകന്‍ എല്ലാംതികഞ്ഞ സര്‍വ്വകലാവല്ലഭന്‍ ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ കലാഭവന്‍മണി ഹാസ്യകഥാപാത്രവും അന്ധനും പൊട്ടനും വികലാംഗനും മന്ദബുദ്ധിയും കൂലിപ്പണിക്കാരനും ഒക്കെയായി മാറുന്നു. നിറം കറുപ്പാണങ്കില്‍ ഇന്നയിന്ന റോളുകളേ കൈകാര്യംചെയ്യാവൂ എന്ന് ആരോ തീര്‍ക്കുന്ന ചതുരക്കളത്തില്‍ ഒതുങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. ദാമുവായും (വാസന്തിയും ലക്ഷ്മിയും പിന്നെ ഞാനും) കുട്ടനായും (കരുമാടിക്കുട്ടന്‍) അപ്പുണ്ണിയായും (വാല്‍ക്കണ്ണാടി) ഉടുമ്പ് വാസുവായും (ആകാശത്തിലെ പറവകള്‍) വെള്ളിത്തിരയില്‍ മണി തകര്‍ത്തഭിനയിച്ചപ്പോള്‍ ദളിത്ജീവിതങ്ങളെ വിപണിമൂല്യമുള്ള ഉത്പന്നങ്ങളായി സിനിമാലോകം വാര്‍ത്തെടുത്തു. കീഴാളന്‍റെ കണ്ണീരും ന്യൂനതകളും വിറ്റ് കാശാക്കുന്ന സിനിമാതന്ത്രം ഇവിടെ കാണാം.
മഞ്ജുവാര്യര്‍, സംയുക്താവര്‍മ്മ, നവ്യാനായര്‍, ശ്വേതാമേനോന്‍ കാര്‍ത്തികാനായര്‍ എന്നിങ്ങനെ പേരിനൊപ്പം ജാതിവാല്‍ ചേര്‍ത്ത് പ്രയോഗിക്കുന്ന രീതിയിലും കൃത്യമായ അജണ്ട ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്. ദളിത്കീഴാളകഥാപാത്രങ്ങളെ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ പോലും തങ്ങള്‍ ആരെന്നും ജാതിയില്‍ എന്തെന്നും വിളിച്ചുപറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇത്തരം വിവേചനങ്ങള്‍ പൊതുവില്‍ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിന്‍റെ ഭാഗമാണ്. വിനായകന്‍, അശാന്തന്‍, ആരതി തുടങ്ങിയവരുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ ആ മനോഭാവം ശക്തമാകുന്നതിന്‍റെ സൂചനാണ്. സിനിമയിലാകട്ടെ ഇത്തരം അനുഭവങ്ങള്‍ കൂടുതലാണുതാനും. ഇന്നും വേരറ്റുപോകാത്ത, ദളിതനേയും സവര്‍ണനേയും രണ്ടായിത്തന്നെ കാണുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ മനോഭാവംപേറുന്ന മനുഷ്യര്‍ ഏത് ഇസത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞാലും അവിടെയെല്ലാം ഇരയാക്കപ്പെടുന്നത് ദളിത്ജീവിതങ്ങള്‍ തന്നെ.
ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു, കമ്മട്ടിപ്പാടം, കല്‍ക്കി തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ കോളനികള്‍ ക്രിമിനലുകള്‍ താമസിക്കുന്ന സാംസ്കാരികമൂല്യങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത ഇടങ്ങളോ, കുറ്റവാളികളുടെ ഒളിവിടങ്ങളോ ആയിട്ടാണ് ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സവര്‍ണ്ണാധിനിവേശത്തില്‍ ദളിതരും കീഴാളരും, കുടിയേറ്റത്തില്‍ ആദിമനിവാസിയും നഗരവത്കരണത്തില്‍ ചേരിമനുഷ്യരും ഒഴിഞ്ഞുപോകേണ്ടവരാണെന്ന ബോധ്യമാണ് ഇത്തരം കാഴ്ചകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നത്. ദരിദ്രരും ദളിതരും ആദിവാസികളും അപകടകാരികളാണെന്ന ബോധമാണ് അതിന്‍റെ അന്തര്‍ധാര.
മലയാളസിനിമ പിറവിപൂണ്ട് ഒന്‍പത് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ പിന്നിട്ടിട്ടും ചലച്ചിത്രലോകത്തിന്‍റെ മുഖ്യധാരയില്‍നിന്നും ദളിതനും ആദിവാസിയും നിലനില്‍പ്പിനായുള്ള അവന്‍റെ പോരാട്ടങ്ങളും പുറന്തള്ളപ്പെട്ടു. എല്ലാ പരമ്പരാഗതമാമൂലുകളെയും മാറ്റിനിര്‍ത്തി നിഷ്പക്ഷമായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുവാന്‍ പിന്നിട്ട ദശകങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രലോകത്തിന് പൂര്‍ണമായും കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലായെന്നുംവേണം പറയാന്‍.
പലതരത്തിലുള്ള ഉഴുതുമറിക്കലുകളും ഒഴുകിപരക്കലുകളും രാഷ്ട്രീയത്തിനകത്ത് ഉണ്ടായതിന്‍റെ ഫലമായി ഇന്ന് ചില സിനിമകളിലെങ്കിലും ദളിത്ജീവിതങ്ങള്‍ കുറച്ചെങ്കിലും സത്യസന്ധതയോടെ പകര്‍ത്താന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ (മാന്‍ഹോള്‍, കാടുപൂക്കുന്ന നേരം, കെഞ്ചിര, കാന്തി, കരി, ഒഴിവുദിവത്തെ കളി) ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നു എന്നതും വസ്തുതയാണ്. ജീവിതത്തിന്‍റെ സമസ്തമേഖലകളില്‍നിന്നും പാര്‍ശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ട ജനവിഭാഗങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ക്ക് പരിഹാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കേണ്ടത് അവരിടങ്ങളില്‍ അവരായിത്തന്നെ നിന്നുകൊണ്ട് വേണം.
യാതൊരു വിലക്കുകളുമില്ലാതെ അനുസ്യൂതമായി ദളിത്ജീവിതങ്ങള്‍ യഥാതഥം വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ മാത്രമേ സിനിമ ജനപ്രിയ കലാരൂപമായതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്‍റെ പ്രതിഫലനം സമൂഹത്തിലും ദൃശ്യമാകൂ. സമൂഹത്തെ തിരുത്താനും ചോദ്യംചെയ്യാനും കലയ്ക്ക് സാധ്യമാകുമ്പോഴേ അതിന്‍റെ ലക്ഷ്യവും സാര്‍ത്ഥകമാകൂ.
ഗ്രന്ഥസൂചി
ഷീബ എം. കുര്യന്‍, 2011, ജനുവരി, വാല്യം 4, ലക്കം 1, 'സ്ത്രീ, സിനിമ, സിദ്ധാന്തം', മലയാളം റിസേര്‍ച്ച് ജേര്‍ണല്‍, കോട്ടയം, പുറം - 1097.
ജയകുമാര്‍, കെ.പി., 2020, 'വീടുവിട്ടുപോയ ഉണ്ണികള്‍', തിരുവനന്തപുരം.
മധുപാല്‍ ഫേസ്ബുക്ക്, കോഴിക്കോട്, മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2013.
ജയകുമാര്‍, കെ.പി., 'ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാളസിനിമയും', ഒലിവ് പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, കോഴിക്കോട്, 2014.
എതിരവന്‍ കതിരവന്‍, സിനിമയുടെ സാമൂഹിക വെളിപാടുകള്‍, ഡി.സി. ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2018.
വിജയകൃഷ്ണന്‍, മലയാളസിനിമയുടെ കഥ, പൂര്‍ണ്ണപബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, കോഴിക്കോട്, 2017.
ജോണി, ഒ.കെ., സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനം, ഒലിവ് പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, കോഴിക്കോട്, 2005.