Neelathamara in the Time of Camera:
Problems in Adaptation Cinema
Dr. Shooba KS
Neela Thamara was released in the year 1979 with M T penning the screenplay, M Abbas producing it and yusuf Ali as the director. An adapted version of the movie directed by Lal Jose came out in the year 2009. Though both these films are made in the same language , that is malayalam, the latest version becomes a representative of the dominant ideologies in-tune with the modern day sensibilities and this is evident in the use of certain linguistic discourses present in the movie. These differences are clearly manifested in the theme , narrative style and characteristics of the latest version. The original movie was able to critically analyse the manaces of a feudal system which suppressed the freewill of the working class while the 2009 version by Lal Jose commercialises these belief systems by glorifying the thraldom associated with the same working class population. In short, the creativity that was dominant in the earlier one is ominously absent in the second one. The article analyses the differences in both these narratives in a comprehensive manner.
Keywords: Adaptation, Neelathamara, Lal jose, M.T. vasudevan Nair, Tourism, Cultural Criticism
Referenes:
Nithin V.N., Cultural Study on adapted Malayalam films, 2016 December 4, Narakasharangal,
https://narakaksharangal.blogspot.com/2016/12/blog-post.html?m=1 Visiting Date: 16.03.2022
ക്യാമറാകാലത്തെ നീലത്താമര അനുവര്‍ത്തനസിനിമയിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍
ഷൂബ കെ എസ്
ഒരു കലാവസ്തു മറ്റൊരു കലാവസ്തുവിനു അവലംബ മാകുക എന്നത് അത്ര അസാധാരണമായ കാര്യമല്ല. ചിത്രരചന അവലംബമാക്കി കവിത എഴുതുന്നതും ചെറുകഥയും നോവലും നാടകവും സിനിമയാകുന്നതും ധാരാളം കാണുന്നുണ്ട്. മികച്ച അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കൃതിയുടെ ക്രിയയെ ആണ് അനുകരിക്കുന്നത് എന്ന സിദ്ധാന്തപക്ഷമാണ് ഈ ലേഖനം മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത്. ആത്മീയാധികാര വ്യവസ്ഥ മഹത്വവത്കരിച്ച ജീവിതങ്ങള്‍ വ്യവസായികകാലത്തോട് ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന തകര്‍ച്ചകളാണ് പള്ളിവാളും കാല്‍ച്ചിലമ്പും തൂക്കി വില്‍ക്കാന്‍ ഒരുങ്ങുന്ന വെളിച്ചപ്പാടിലവസാനിക്കുന്ന, എം ടിയുടെ കഥയിലെ ക്രിയാനുഭവം. അതിനെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെയും പുതിയ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയും വികസിപ്പിക്കുകയാണ് 'നിര്‍മ്മാല്യം' എന്ന സിനിമ. ക്രിയാ വിവര്‍ത്തനമാണ് മികച്ച അനുവര്‍ത്തന കൃതികളില്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. ഒരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും മറ്റൊരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള മാറ്റം മാത്രമല്ല അനുവര്‍ത്തനം എന്നര്‍ത്ഥം.1 ക്രിയ, പ്രമേയം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ സര്‍ഗ്ഗാത്മ കകൃതികളില്‍ വൈരുധ്യാത്മകമായും പരിവര്‍ത്തനാത്മകമായും ആയിരിക്കും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. ആ ക്രിയാത്മകതയെ സ്പര്‍ശിക്കുന്ന അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ മാത്രമേ മികച്ചതായി മാറുകയുള്ളൂ. രണ്ട് 'നീലത്താമര'കളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അവ വിശദീകരിക്കാവുന്നതാണ്.
എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥയില്‍ എം.അബ്ബാസ് നിര്‍മ്മിച്ച് യൂസഫലി കേച്ചേരി സംവിധാനം ചെയ്ത് 1979ല്‍ റിലീസ് ചെയ്ത ചലച്ചിത്രമാണ് നീലത്താമര. ഈ ചലച്ചിത്രത്തിന്‍റെ അനുവര്‍ത്തനമാണ് ലാല്‍ ജോസിന്‍റെ സംവിധാനത്തില്‍ 2009 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ നീലത്താമര. രണ്ടും ഒരേ ഭാഷയിലാണെങ്കിലും സിനിമ എന്ന ചിഹ്നവ്യവഹാരത്തിലാണെങ്കിലും അനുവര്‍ത്തന സിനിമ പുതിയ കാലഘട്ടത്തിന്‍റെ അധീശ മനോഭാവങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനമായി മാറുന്നു.പ്രമേയം, ക്രിയ, ആഖ്യാനരീതി, കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണം തുടങ്ങിയവയില്‍ വലിയ വൈജാത്യങ്ങള്‍ കാണാം. ജന്മിത്തവ്യവസ്ഥ അധ:സ്ഥിത ജനതയെ മെരുക്കിയെടു ക്കാന്‍ നിര്‍മ്മിച്ച വിശ്വാസങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി പ്രശ്നവത്ക രിക്കുന്നതാണ് ആദ്യ നീലത്താമര. എന്നാല്‍ രണ്ടാമത്തേത് വിശ്വാസങ്ങളെ വിപണിവത്കരിച്ചു കൊണ്ട് എത്തുന്ന ടൂറിസ്റ്റ് ക്യാമറാകാലം2 അധ:സ്ഥിത ജനതയെ അടിമപ്പെടുത്തുന്നതിനെ മഹത്വവത്കരിക്കുന്നു. ആദ്യ സിനിമയിലെ ക്രിയാത്മകത രണ്ടാമത്തേ തില്‍ ഇല്ലാതാകുന്നു. സിനിമയിലെ ഘടകങ്ങള്‍ എന്തെല്ലാമെന്നും അവയില്‍ സിനിമകള്‍ എങ്ങനെ വൈജാത്യം പുലര്‍ത്തുന്നു എന്നും പരിശോധിക്കാം.
ക്രിയ
എല്ലാ സിനിമകളിലും വിനിമയം ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ഒരു ക്രിയാനുഭവം ഉണ്ടാകും. മികച്ച സിനിമകളില്‍ അത് വൈരുധ്യാത്മകവും പരിവര്‍ത്തനാത്മകവുമായിരിക്കും ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥയിലെ ഔദാര്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും സ്ത്രീയെയും അധഃസ്ഥിതരേയും എങ്ങനെ ക്രൂരമായി പുറം തള്ളുന്നു എന്ന ക്രിയാനുഭവം ആണ് ആദ്യ നീലത്താമര വിനിമയം ചെയ്യുന്നത്. ആല്‍ത്തറയിലെ ഇരന്നുണ്ണുന്ന വൃദ്ധനില്‍ തുടങ്ങി വിഴുപ്പലക്കാന്‍ ആരെങ്കിലും വേണ്ടേ ദേശത്ത് എന്നു പറഞ്ഞു പ്രതിഷേധിക്കുന്ന അധ:സ്ഥിതനിലും ഭാണ്ഡക്കെട്ടുമായി പടിയിറങ്ങുന്ന നായികയിലും ഭാണ്ഡക്കെട്ടുമായി വീണ്ടും കടന്നു വരുന്ന ദാസിയിലും അവസാനിപ്പിക്കുന്ന സിനിമ ജന്മിത്ത ഔദാര്യങ്ങളോടുള്ള വിധേയപ്പെടലിന് പിന്നിലെ നിവൃത്തികേടും നിഷേധവും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അനുവര്‍ത്തന സിനിമയില്‍ ജന്മിത്തകാല വിശ്വാസ ത്തെയും ഔദാര്യത്തെയും അതിനുള്ളിലെ ക്രൂരതകളെയും അതിനെതിരായ പ്രതിഷേധങ്ങളെയും മറവ് ചെയ്തു കൊണ്ട് വ്യാവസായിക കാലത്തിനനുസരിച്ചു പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതാണ് കാണുന്നത്.
നീലത്താമരയുടെ ക്യാമറാ ദൃശ്യത്തില്‍ ആരംഭിച്ചു തറവാടിന്‍റെ ടൂറിസ്റ്റുവത്കരണത്തിലും തറവാട്ടമ്മയും ദാസിയും തമ്മിലുള്ള സൗഹാര്‍ദ്ദത്തിലും അവസാനിക്കുന്നതാണ് പ്രസ്തുത സിനിമ. വൈരുധ്യങ്ങളും പരിവര്‍ത്തനങ്ങളും നിറഞ്ഞ ക്രിയാനു ഭവമാണ് ആദ്യ സിനിമയില്‍. ജന്മിത്തത്തിന്‍റെ ഔദാര്യം, അതിന്‍റെ നിവൃത്തികേട്, അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദുരന്തം, പ്രതിഷേധം, അതിന്‍റെ ആവര്‍ത്തനം എന്നിങ്ങനെ ക്രിയയുടെ സര്‍പ്പിള സഞ്ചാരം അതില്‍ കാണാം. രണ്ടാമത്തേതില്‍ അങ്ങനെയില്ല, ഒന്നിനു പകരം അതുപോലുള്ള മറ്റൊന്നായി തീരുന്ന മാറ്റമാണ് കാണുന്നത്. ജന്മിത്ത ഔദാര്യങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് ജന്മിത്ത ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്‍റെ വിപണനം സാധ്യമാകുന്ന ടൂറിസ്റ്റ് ബന്ധങ്ങളുടെ അവതരണം
പ്രമേയം
കൃതിയിലെ ക്രിയയ്ക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും നല്‍കി വികസിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ് പ്രമേയം രൂപപ്പെടുന്നത്. അവലംബമാകുന്ന കഥ, അവലംബകഥ മാത്രമായിരിക്കും പലപ്പോഴും, പ്രമേയം അവലംബകഥയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും.
ജാതിവ്യവസ്ഥയും അയിത്തവും മനസ്സില്‍ പേറുമ്പോഴും അതില്‍ നിന്നും വിടുതി നേടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന നവോത്ഥാനന്തരതറവാട്ടില്‍ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ആണ് സിനിമയില്‍. മുസ്ലീങ്ങളും അധ:സ്ഥിതരായി കല്പിക്കപ്പെട്ട ജാതി വിഭാഗങ്ങളും തറവാട്ടില്‍ കയറുന്നത് കണ്ടു നില്‍ക്കേണ്ടിവരു ന്നവര്‍ക്ക് തറവാടിത്വമുണ്ട് എന്നു സ്വയം സമാധാനിച്ച് മിണ്ടാതെ നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്ന തറവാട്ടമ്മയുടെ ഔദാര്യങ്ങള്‍ക്കിടയിലേയ്ക്ക് കുഞ്ഞിമാളു എന്ന ദാസി കടന്നു വരുന്നു.അമ്മയുടെ മകന്‍ ഹരിദാസ് കുഞ്ഞിമാളുവിനെ തന്‍റെ കിടപ്പറയിലേയ്ക്ക് വരാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു. തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ അമ്പലത്തില്‍ ഒരുരൂപ വച്ച് നീലത്താമര വിരിയാന്‍ പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. വിരിഞ്ഞതിനാല്‍ അവള്‍ ഹരിദാസന്‍റെ കിടപ്പറ പങ്കിടുന്നു. ഹരിദാസ് വിവാഹിതനാകുമ്പോള്‍ നിശബ്ദമായി കുഞ്ഞിമാളുവിന് എല്ലാം സഹിക്കേണ്ടി വരുന്നു. എന്നാല്‍ കുഞ്ഞിമാളുവുമായുള്ള ബന്ധം മനസിലാക്കുന്ന ഹരിദാസന്‍റെ ഭാര്യ കലഹിക്കുന്നു. അതിന് കാരണക്കാരിയായി കണ്ട് കുഞ്ഞിമാളുവിനെ തറവാട്ടമ്മ പണം കൊടുത്തു പുറത്താക്കുന്നു. അമ്പലക്കുളത്തില്‍ കുഞ്ഞിമാളുവിന്‍റെ കൂട്ടുകാരി ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. സ്ത്രീധനപ്രശ്നത്താല്‍ വിവാഹം കഴിക്കാ നാവാതെ ചേച്ചിയുടെ ഭര്‍ത്താവിന്‍റെ ഔദാര്യമായി മാറുന്ന സംരക്ഷണയില്‍ കഴിയുന്ന, അതില്‍ ആഹ്ളാദിക്കുന്ന കൂട്ടുകാരി ഏതാണ്ട് കുഞ്ഞിമാളുവിന്‍റെ സമാനമായ വിധി പങ്കിടുന്നു.
മധ്യവയസ്കരായ കുഞ്ഞിമാളുവിന്‍റെയും ഹരിദാസന്‍റെ ഭാര്യയുടെയും സൗഹൃദത്തിലും മുതിര്‍ന്ന ചെറുമക്കളുടെ സംഭാഷണത്തിലുമാണ് അനുവര്‍ത്തനസിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ചെറുമോളും തറവാട്ടമ്മയും (ഇപ്പോള്‍ മുത്തശ്ശി) സ്നേഹസൗഹൃദത്തിലാണ്. ഹരിദാസന്‍ മരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭാര്യ പുനര്‍വ്വിവാഹം ചെയ്തു. ഹരിദാസനുമായുള്ള കുഞ്ഞിമാളുവിന്‍റെ പഴയബന്ധം ഭാര്യയ്ക്ക് പ്രശ്നമല്ലാതായി മാറിയിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞിമാളുവി നാകട്ടെ പഴയ ബന്ധം, പഴയ ഫോട്ടോ കണ്ട് ഓര്‍ക്കപ്പെടുന്ന സാധാരണ സംഭവമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ഹരിദാസുമായുള്ള പഴയ ബന്ധമാകട്ടെ ദാസിപ്പെണ്ണിന്‍റെ നിവൃത്തികേടായല്ല ചിത്രീകരിക്കു ന്നത്. ഉപരിതലത്തിലുള്ള കാല്പനിക പ്രണയമായാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. തറവാട്ടിനെ ഹെറിട്ടേജ് കോര്‍ട്ടേഴ്സ് ആക്കാനുള്ള പ്രൊപ്പോസലുമായി ചെറുമകളുടെ കാമുകന്‍ വരുന്നതും തറവാട്ടമ്മ അത് അംഗീകരിക്കുന്നതും കുഞ്ഞിമാളുവും തറവാട്ടമ്മയും സ്നേഹത്തില്‍ ഒന്നിക്കുന്നതും ആണ് സിനിമയുടെ അന്ത്യം.
വീക്ഷണകോണ്‍
സംഭവങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ക്യാമറാ വീക്ഷണ കോണ്‍ മാറുന്നതിനനുസരിച്ചു അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു.
കിഴക്കേമ്പാട്ടേയ്ക്കുള്ള വഴി ചോദിച്ചു വരുന്ന അമ്മയേയും കുഞ്ഞുമാളുവിനെയും ആദ്യം കാണിക്കുന്ന വീക്ഷണകോണ്‍ ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യത്തേതില്‍ അനാഥത്വം കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് ലഭിക്കും. അമ്മയുടെയും മകളുടെയും ദൈന്യതയും അനാഥത്വവും ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന പലരില്‍ ഒരാള്‍ എന്ന ബോധവും ആ വിദൂര ദൃശ്യാവതരണത്തിലൂടെ അനുഭവമാകുന്നു. തറവാട് കാണിക്കുന്നത് അമ്പലപ്പറമ്പിലെ അനാഥവൃദ്ധന്‍റെ ചൂണ്ട് വിരലിന്‍റെ വീക്ഷണത്തി ലാണ്. വള്ളത്തില്‍ ആളുകള്‍ക്കൊപ്പം വന്നിറങ്ങുന്ന അനുവര്‍ത്തന സിനിമയിലെ രംഗം അനാഥത്വത്തിന്‍റെയല്ല, ആഘോഷത്തിന്‍റെ അനുഭവമാണ് നല്‍കുന്നത്. വലിയ വീട് കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെടുന്ന കുഞ്ഞിമാളുവിന്‍റെ വീക്ഷണത്തിലാണ് തറവാട് കാണിക്കുന്നത്. ആദ്യം കണ്ട വിദൂരദൃശ്യത്തിന്‍റെ ആവര്‍ത്തനം ആണ് ആദ്യ സിനിമയുടെ അവസാന രംഗത്തിലും. അമ്മയും മകളുമായി പോകുന്ന വിദൂര ദൃശ്യമാണ് ആദ്യമെങ്കില്‍ അവസാനം മുറച്ചെറുക്കനും കുഞ്ഞിമാളുവുമാണ് പോകുന്നത്. ഒരമ്മയും മകളും ഇതുപോലെ മറ്റൊരു തറവാട്ടിലേയ്ക്ക് വഴി ചോദിക്കുമ്പോള്‍ മുഖാമുഖം നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന കുഞ്ഞിമാളുവിലും മുറച്ചെറുക്കനി ലുമാണ് സിനിമ ഋിറ എഴുതിക്കാണിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പുതുതായി പോകുന്ന അമ്മയുടെയും മകളുടെയും മേല്‍ യൗേ വേലൃല ശെ ിീ ലിറ എന്ന് എഴുതിക്കാണിച്ചാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ ക്യാമറാ വീക്ഷണകോണ്‍ ഇരയാക്കപ്പെടുന്നവരുടെ തുടര്‍ച്ചയെയും അവരുടെ അനാഥത്വത്തെയും വെളിപ്പെടുത്തു ന്നതാണ്. കുട്ടുകാരി ആമ്പല്‍ കുളത്തില്‍ രണ്ടു കൈയ്യും വിടര്‍ത്തി മരിച്ചു കിടക്കുന്ന ആദ്യ സിനിമയിലെ ക്യാമറാ വീക്ഷണകോണ്‍ അമ്പലക്കുളം നീലത്താമര മാത്രം വിരിയുന്ന സ്ഥലം മാത്രമല്ല അതുപോലെ ഇല്ലാതാകുന്ന മനുഷ്യജീവിതം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥലം കൂടിയാണ് എന്നു ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും. എന്നാല്‍ രണ്ടാമത്തെ സിനിമാ ദൃശ്യത്തിന് അങ്ങനെ ഒരു സാധ്യത ഇല്ല.
ആഖ്യാനം
കഥപറയുന്ന രീതിയില്‍ വരുത്തുന്ന മാറ്റം ഒരേ കഥ പറയുമ്പോഴും കൃതിയെ വ്യത്യസ്ത അനുഭവമാക്കുന്നു.
കഥ രേഖീയമായി പറഞ്ഞുപോകുന്ന രീതിയിലാണ് ആദ്യസിനിമ തുടങ്ങുകയും പുരോഗമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. തറവാട്ടിലെ യുവാവുമായുള്ള ബന്ധം വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുകയും കുഞ്ഞിമാളുവിന്‍റെ കൂടെയുള്ള യുവാവുമായി അടുക്കുകയും ചെയ്തു കൊണ്ട് നായകത്വം ജന്മിയില്‍നിന്നും അധ:സ്ഥിതനി ലേയ്ക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നതാണ് സിനിമയുടെ പരിണാമ ഗുപ്തിയിലെത്തുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. ഒപ്പം മറ്റൊരു അമ്മയെയും മകളെയും കാണിക്കുന്നതോടെ ആഖ്യാനത്തിന് രേഖീയതയ്ക്കൊപ്പം സര്‍പ്പിളസ്വഭാവവും വരുന്നു. ജന്മിത്തഔദാര്യ ങ്ങളില്‍ വിധേയപ്പെടുന്നതും പ്രതിഷേധിക്കുന്നതും പുറത്താക്കപ്പെ ടുന്നതും ഒരേ സമയം കാട്ടുന്നതു കൊണ്ട് തന്നെ വൈരുധ്യാത്മ കവും പുരോഗമനാത്മകവുമായ ആഖ്യാന ഘടന ഉണ്ട് എന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ആവര്‍ത്തനം ഉണ്ടാകു ന്നതായി കാണിക്കുന്നതോടെ വൈരുധ്യാത്മകവും ചാക്രികവുമായ ഒരു ആഖ്യാന ഘടന സിനിമ സ്വീകരിക്കുന്നു.
എന്നാല്‍ അനുവര്‍ത്തനസിനിമ ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് സമ്പ്രദായ മാണ് സ്വീകരിക്കുന്നത്. ജന്മിത്തവ്യവസ്ഥ അധ:സ്ഥിതരെ ഉപയോഗിച്ചുപേക്ഷിക്കുന്നതിനെ അധഃസ്ഥിതസ്ത്രീയുടെ മധുരമുള്ള ഒരോര്‍മ്മയാക്കി ലാല്‍ ജോസ് മാറ്റിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ സമകാലമെന്നത് ടൂറിസ്റ്റ് ക്യാമറാകാലമാണ്. നീലത്താമരയും ഗ്രാമീണ സ്ത്രീയും ഒരു പ്രദര്‍ശന വസ്തുവായി മാറിയിരിക്കുന്നു. അതു കൊണ്ട് ബ്ലാക്ക് & വൈറ്റ് ഫോട്ടോ കണ്ട് പഴയ കാലം ഓര്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാന ഘടന സിനിമയ്ക്ക് ലഭിക്കുന്നു. ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് ഇവിടെ ചരിത്രത്തിന്‍റെ വൈരുധ്യങ്ങളെ പുനരാനയിക്കുന്നതല്ല. ടൂറിസ്റ്റ് ക്യാമറാകാലത്തിന് അനുഗുണമായ ഓര്‍മ്മയാണ്. അത്തരത്തില്‍ നിശ്ചലമായ ആഖ്യാന ഘടനയാണ് ലാല്‍ ജോസ് സിനിമയിലുള്ളത് എന്നു പറയാം. തുടക്കത്തിലെ ജന്മി-ദാസി ബന്ധത്തിന്‍റെ അതേ നില തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ ഒടുക്കത്തിലെ തറവാട്ടമ്മ - കുഞ്ഞിമാളു സൗഹൃദത്തിലവസാ നിക്കുന്ന പ്രസ്തുത സിനിമ.
കഥാപാത്രങ്ങള്‍
സങ്കീര്‍ണ്ണതകളും വൈരുധ്യാത്മക പരിവര്‍ത്തനങ്ങളും ഉള്ള കഥാപാത്രങ്ങളാണ് സര്‍ഗ്ഗാത്മക ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാവുക
തറവാട്ട് സൗഭാഗ്യങ്ങളുടെയും ഔദാര്യങ്ങളുടെയും ആതിഥ്യമര്യാദകളുടെയും വിപരീതങ്ങളാണ് അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത് എന്നതിനാല്‍ അമ്മ, ഹരിദാസ് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അങ്ങനെയൊരു കഥാപാത്രവളര്‍ച്ച ആദ്യ സിനിമയില്‍ ഉണ്ട്. ആല്‍ത്തറയിലെ അനാഥവൃദ്ധന് നേദ്യചോറ് കൊടുക്കുന്നതില്‍ തുടങ്ങി ഇതുവരെയുള്ള പണം തറയിലേയ്ക്ക് വലിച്ചെറിഞ്ഞ് കുഞ്ഞു മാളുവിനെ പുറത്താക്കുന്നതിലേയ്ക്ക് വളരുന്ന, വൈരുധ്യാത്മകമായി വികസിക്കുന്ന കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണം അമ്മ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് കാണാം. എന്നാല്‍ തറവാട്ട് ഔദാര്യം പോലെ പണമുള്ളവന്‍റെ ഔദാര്യങ്ങളില്‍ വളരുന്ന ടൂറിസ്റ്റ് വ്യവസായത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ലാല്‍ ജോസിന്‍റേത് എന്നതിനാല്‍ അമ്മ കഥാപാത്രത്തിന് അത്തരം വളര്‍ച്ച പില്‍ക്കാല സിനിമയില്‍ ഇല്ല. ആദ്യ സിനിമയിലെ അമ്മയ്ക്ക് പകരം ഹരിദാസന്‍റെ ഭാര്യ രത്നം ആണ് രണ്ടാമത്തെ സിനിമയില്‍ കുഞ്ഞു മാളുവിനെ ശകാരിച്ച് പറഞ്ഞയയ്ക്കുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിന്‍റെ മുന്‍കാല ബന്ധമറിഞ്ഞതിനെ തുടര്‍ന്നു വഴക്കിടുകയും ബന്ധത്തില്‍പ്പെട്ട സ്ത്രീയെ ശകാരിച്ചു പുറത്താക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാധാരണ സ്ത്രീവിരുദ്ധരംഗമായി അതു മാറുന്നു. ആദ്യ സിനിമ ജന്മിത്ത ഔദാര്യങ്ങളുടെ മറുപുറം എന്ന രീതിയിലാണ് ആ രംഗം വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ ആദ്യ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആഴം രണ്ടാമത്തേതില്‍ ഇല്ല. ഹരിദാസിന്‍റെ ഭാര്യ ആദ്യ സിനിമയില്‍ പുരുഷന്‍റെ പൊങ്ങച്ചങ്ങളെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധ പെരുമാറ്റങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന കഥാ പാത്രമായി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തേതില്‍ അധ:സ്ഥിതസ്ത്രീ യില്‍ കുറ്റം ആരോപിക്കുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധ കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു.അതു പോലെ അമ്പലത്തിലെ വൃദ്ധന് ആദ്യ സിനിമയിലുള്ള ആഴമുള്ള വ്യക്തിത്വം രണ്ടാമത്തേതില്‍ ഇല്ല. കുഞ്ഞു മാളുവിന്‍റെ മുറച്ചെറുക്കന് ആദ്യ സിനിമയിലുള്ള മെരുങ്ങാത്ത പരുക്കന്‍ വ്യക്തിത്വം ചോര്‍ത്തപ്പെട്ട് വിധേയ വ്യക്തിത്വമായി രണ്ടാം സിനിമയില്‍ മാറിയിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞുമാളുവിന്‍റെ മുറച്ചെറുക്കനായ അപ്പുക്കുട്ടന്‍ പ്രണയനായകനായി പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നത് ആദ്യ സിനിമയില്‍ കാണാം. അയാളുടെ മദ്യപാനവും പരുക്കന്‍സ്വഭാവവും തറവാടുകളിലെ വിധേയ ജീവിതത്തിനെതിരായ പ്രതിഷേധമായി മാറുന്നു. പുറംതള്ളപ്പെട്ട കുഞ്ഞുമാളുവിനെ എല്ലാം അറിഞ്ഞു കൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യസിനിമയിലെ അപ്പുക്കുട്ടന്‍ സ്നേഹിക്കുമ്പോള്‍ സിനിമയുടെ ദര്‍ശനം അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി അയാള്‍ മാറുന്നു. എന്നാല്‍ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പോലെ ആഴമില്ലാത്ത കഥാപാത്രമായി അപ്പുക്കുട്ടന്‍ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയില്‍ കാണപ്പെടുന്നു. ആദ്യ സിനിമയില്‍ വൃദ്ധയുമായാണ് കുഞ്ഞുമാളു വരുന്നത്. പോകുന്നത് മുറച്ചെറുക്കനായ അപ്പുക്കുട്ടനുമായും. കുഞ്ഞുമാള ുവിനെ ജീവിതം മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയാത്ത, വിശ്വാസത്തെ പിന്‍തുടരുന്ന ഒരു നാട്ടുപെണ്ണായി ആണ് സിനിമയുടെ പ്രധാനഭാഗങ്ങളില്‍ കാണുന്നതെങ്കിലും ജീവിതം കൊണ്ടു തിരിച്ചറിവ് നേടി അപ്പുക്കുട്ടനുമായി അടുക്കുന്ന കുഞ്ഞുമാളു വിലാണ് ആ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ലാല്‍ ജോസ് സിനിമയില്‍ അത്തരത്തില്‍ കഥാപാത്രവ്യക്തിത്വ വിപുലീകരണവും പരിവര്‍ത്തനവും ഇല്ല. തറവാടിനോട് വിധേയപ്പെടുന്ന കുഞ്ഞുമാളു സിനിമയുടെ ഒടുക്കവും തറവാട്ടമ്മയോടൊപ്പം തന്നെയാണ്.
സംഭാഷണങ്ങള്‍
സംഭാഷണങ്ങള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്‍റെയും കഥാവസ്തു വിന്‍റെയും വികാസത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതാവണം. മുസ്ലീങ്ങളും ചെറുമരും മകന്‍റെ കൂട്ടുകാരായി വീട്ടില്‍ വന്നിട്ടുള്ളത് പിന്നീടാണ് അറിഞ്ഞതെന്നും എന്നാല്‍ കണ്ടാല്‍ തറവാടികളാണവര്‍ എന്നും അമ്മ കഥാപാത്രം പറയുമ്പോള്‍ ആ സംഭാഷണത്തിലൂടെ ജാതിഭേദബോധവും എന്നാല്‍ അനിവാര്യമായിത്തീരുന്ന ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തെ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്ന അവസ്ഥയും ഒരുപോലെ അവതരിക്കപ്പെടുകയാണ്. അത് അമ്മയെ സംബന്ധിച്ചു മാത്രമല്ല ഹരിദാസിനെ സംബന്ധിച്ചു തന്‍റെ അധികാരത്തെയും തറവാടിത്തബോധത്തെയും അപകടപ്പെടുത്താത്ത അധ:സ്ഥിത വിപ്ലവങ്ങള്‍ സ്വീകാര്യമായിത്തീരുന്ന ഉപരിവര്‍ഗ്ഗ ആധുനികവിപ്ലവ ബോധവും ഔദാര്യങ്ങളും വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുന്നതിനു ആമുഖമായി തീരുകയാണ് ആ സംഭാഷണം. ആ തറവാടിത്ത ബോധമാണ് കുഞ്ഞു മാളുവിനെ അടിച്ചു പുറത്താക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇത്തരം അവതരണലക്ഷ്യങ്ങള്‍ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ മേല്‍ പറഞ്ഞ സംഭാഷണമൊന്നും രണ്ടാമത്തെ സിനിമയില്‍ ഇല്ല. 'വരണം' എന്ന ക്രൂരനിര്‍ബന്ധമുള്ള ഹരിദാസിന്‍റെ സംഭാഷണവും രണ്ടാമത്തേതില്‍ ഇല്ല. മാത്രമല്ല പഴയ തറവാട്ടമ്മ വികാരത്തയും ഔദാര്യങ്ങളെയും താലോലിക്കുന്നത് ടൂറിസ്റ്റ് വൈകാരികത നിലനിര്‍ത്താന്‍ ആവശ്യമായതിനാല്‍ അനുവര്‍ത്തന സിനിമ തറവാടിത്തത്തെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നില്ല. അതിനാല്‍ അത്തരം സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു. പകരം തറവാട്ടമ്മയെ കൊണ്ടു ആദ്യ സിനിമയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഇംഗ്ലീഷ് വാക്കുകള്‍ ഉച്ചരിപ്പിച്ച് 'പരിഷ്കാരി' ആക്കിയിരിക്കുന്നു. കാരണം തറവാട്ടു സംസ്കാരത്തിന്‍റെ വ്യവസായവത്കരണത്തെ സിനിമ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നതിനാല്‍ അത്തരം സംഭാഷണങ്ങള്‍ അനിവാര്യമായി തീരുന്നു.
എനിക്ക് നിന്നെ വിളിക്കാന്‍ ഒരു വീടില്ലല്ലോ എന്നു വ്യസനി ക്കുന്ന ആല്‍ത്തറയിലെ അനാഥവൃദ്ധന്‍റെ കുഞ്ഞുമാളുവിനോടുള്ള സംഭാഷണം ആദ്യസിനിമയില്‍ കാണാം. എന്നാല്‍ രണ്ടാമത്തേ തില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ലാതെ എന്തോ ഉരുവിടുന്ന ഒരാളായി അയാള്‍ മാറിയിരിക്കുന്നു. വീട്, തൊഴില്‍, അസ്തിത്വം ഇതൊന്നും പ്രശ്ന മല്ലാതായി മാറിയിരിക്കുന്നു. അനാഥവൃദ്ധനെ സന്യാസിവത്കരിച്ചു ജീവിതവിരുദ്ധമാക്കിയിരിക്കുന്നു.
വേഷവിധാനം
വസ്ത്രധാരണം അധികാരസൂചകമാണ്. എങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന ഏകതാനമായ വസ്ത്രധാരണം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും ജൈവികതയെയും അടച്ചു കളയുന്നു.
തറവാട്ടില്‍ തൂക്കാന്‍വരുന്ന ചെറുമിയും ചായപ്രതീക്ഷിച്ചു കൂടെവരുന്ന ചെറുമിക്കുട്ടിയും തറവാട്ടില്‍ കയറി പാചകപണി ചെയ്യുന്ന കുഞ്ഞുമാളുവും തറവാട്ടമ്മയും ഹരിദാസനും ഹരിദാസന്‍റെ ഭാര്യയും ഒക്കെ വ്യത്യസ്ത വേഷവിധാനങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ അതു അവരുടെ സാമൂഹിക-പദവിയുടെ അടയാളം കൂടിയായി തീരുന്നു. കുഞ്ഞു മാളു സാരിയുടുത്താല്‍ വലിയ വീട്ടിലെ പെണ്ണായി തോന്നുമെന്ന് ഹരിദാസന്‍റെ ഭാര്യ പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ വേഷവിധാനങ്ങള്‍ സമര്‍ത്ഥമായി വസ്ത്രധാരണം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആല്‍ത്തറ യിലെ അനാഥ വൃദ്ധന് ആദ്യ സിനിമയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി കാവിവസ്ത്രം നല്‍കി ആത്മീയവത്കരിച്ചിരിക്കുകയാണ് ലാല്‍ ജോസ്. ആ കഥാപാത്രത്തിനുള്ളിലെ പിടച്ചില്‍ അങ്ങനെ ഇല്ലാതാക്കിയിരിക്കുന്നു. ടൂറിസ്റ്റ് വ്യവസായത്തെ സ്വീകരിക്കാനായി തറവാട്ടിന്‍റെയും സമീപകഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ആത്മീയവത്ക രണവും സംസ്കാര വ്യവസായത്തിനു അനുഗുണമായ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്പും സാധ്യമാക്കുകയാണ്, ലാല്‍ ജോസ്.
പശ്ചാത്തലം, പ്രകാശവിന്യാസം
പശ്ചാത്തല ചിത്രീകരണവും നിഴലും വെളിച്ചവും പ്രമേയ വൈരുധ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള സൂചകങ്ങളായി മാറുകയാണ് മികച്ച സിനിമകളില്‍ കുഞ്ഞുമാളു വരുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലെ കത്തുന്ന വെയിലില്‍ തിളങ്ങുന്ന നദിയും സ്വന്തം നിഴലില്‍ നിന്നു പരുങ്ങുന്ന ദൃശ്യവും ഒക്കെ വിനിമയം ചെയ്യുന്ന അനുഭവം രണ്ടാമത്തെ സിനിമയില്‍ ഇല്ല.
സംഗീതം
പശ്ചാത്തല സംഗീതവും ചലച്ചിത്രഗാനം എന്നു പറയാവുന്നവയും സിനിമയിലെ പ്രമേയത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യാനുതകുന്ന ശബ്ദവിന്യാസങ്ങളാണ്.
ഭാഗവതരുടെ ഗാനവും അഭാവവും ഹൃദയഭേദകമായ അനുഭവമായി ആദ്യ സിനിമയില്‍ കാണാം. രണ്ടാമത്തെ സിനിമയില്‍ അത് ഗൃഹാതുരമായ ഓര്‍മ്മയായി മാത്രം. പ്രണയ സന്ദര്‍ഭത്തിലെ ചലച്ചിത്ര ഗാനമാകട്ടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വര്‍ഗ്ഗ വ്യത്യാസങ്ങളെ മറച്ചു പിടിക്കുന്ന ഉപരിപ്ലവ കാല്പനിക ഗാനമായി രണ്ടാമത്തേതില്‍ മാറിയിരിക്കുന്നു.
സാംസ്കാരിക ഘടകങ്ങള്‍
സര്‍ഗ്ഗാത്മക കൃതികളിലെ സാംസ്കാരിക ഘടകങ്ങളെല്ലാം വൈരുധ്യാത്മകവും സംഘര്‍ഷാത്മകവുമായായിരിക്കും അവതരിക്കപ്പെടുക.
പൂവ്, മൃഗങ്ങള്‍, നദി, പുഴ തുടങ്ങിയ സാംസ്കാരിക ഘടകങ്ങളെല്ലാം രണ്ട് സിനിമയിലും ഉണ്ട് എന്നാല്‍ ആദ്യ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകത രണ്ടാമത്തേതില്‍ നഷ്ടമാകുന്നു. വിധേയപ്പെടുകയും കുതറുകയും ചെയ്യുന്ന പശുവും തെക്കേ ജനലും വടക്കേല പൂച്ചയും പച്ചവെള്ളവും ജീരക വെള്ളവും ഒക്കെ ആദ്യ സിനിമയില്‍ വിവിധ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ വഹിക്കുന്നു. നിശ്ചലസൗന്ദര്യമായി കിടക്കുമ്പോള്‍ ത്തന്നെ വെട്ടിത്തിളങ്ങുന്ന പുഴയും ആദ്യ സിനിമയില്‍ വിപരീത അനുഭവങ്ങളെ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടു നിലകൊള്ളുമ്പോള്‍ അനുവര്‍ത്തനത്തില്‍ അത്തരം സാധ്യതകള്‍ ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇളകിയിരിക്കുന്ന മൂന്നാമത്തെ കോവണിയുടെ ഞരക്കം ഒരു പ്രതിഷേധമായി ആദ്യ സിനിമയില്‍ കാണാം. ഒളിച്ചു കയറുന്ന പൂച്ച, ഹരിദാസ്കുഞ്ഞിമാളു ബന്ധത്തിന്‍റെ മാത്രമല്ല അയാളുടെ കള്ളത്തരത്തിന്‍റെ കൂടെ അടയാളമായി ആ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. സിനിമയുടെ ശീര്‍ഷകത്തിന് തന്നെ ആധാരമായ നീലത്താമര ആദ്യസിനിമയില്‍ വിശ്വാസത്തിന്‍റെയും സ്നേഹത്തിന്‍റെയും അടയാളം മാത്രമല്ല, വിശ്വാസമില്ലായ്മയുടെയും ചതിയുടെയും സൂചകമാണ്. എന്നാല്‍ സ്നേഹവും ഓര്‍മ്മയും മാത്രമാണ് രണ്ടാം സിനിമയിലെ നീലത്താമര. നീലത്താമര വിരിയുന്നതിന് പിന്നിലെ വിശ്വാസം എങ്ങനെ സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാം എന്ന ആലോചനയില്‍ നിന്നാണ് ഈ സിനിമ പിറന്നതെന്ന് എം ടി രേഖപ്പെടുത്തുണ്ട്.: "... ഈ പൂവ് ഒരു കഥയില്‍ എപ്പോഴെങ്കിലും വരേണ്ടതാണെന്ന് അന്നു തോന്നിയിരുന്നു... അപ്പോള്‍ മലമക്കാവിലെ പൂവിന്‍റെ കാര്യം ഓര്‍മ്മിച്ചു. ഒരു നാടന്‍ പെണ്‍കുട്ടി ജീവിതസന്ധിയിലെവിടെയോ തീരുമാനമെടുക്കാനാവാതെ പൂവിന്‍റെ അടയാളം തേടുന്നുവെങ്കിലോ?" മതത്തില്‍നിന്നും വിശ്വാസത്തില്‍ നിന്നും പുറത്തുകടന്നു എന്നുപറയുന്ന, കൊളോണിയല്‍ ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച പുരുഷകര്‍തൃത്വം എങ്ങനെയാണ് വിശ്വാസത്തെ ഉപയോഗിക്കുകയും ഭ്രാന്ത് എന്നു പറഞ്ഞു വലിച്ചെറിയുകയും ചെയ്യുന്നത് എന്ന പ്രശ്നം നീലത്താമര എന്ന സൂചകത്തിലൂടെ ആദ്യസിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അധീശപുരുഷന് കീഴാളസ്ത്രീ കീഴടങ്ങിപ്പോകുന്നതിനും അധീശപുരുഷന് കീഴടക്കുന്നതിനും പിന്നില്‍ കേവലം വ്യക്തിപരമായ പ്രശ്നം മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. അധീശവ്യവസ്ഥ അധീശത്തിനുള്ള സാംസ്കാരികമായ സമ്മതി എങ്ങനെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നത് വിശദീകരിക്കാനാണ് നീലത്താമര എന്ന സൂചകത്തെ എം.ടി. ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ലാല്‍ ജോസിന്‍റെ സിനിമയില്‍ നീലത്താമരയ്ക്ക് അത്തരം സാധ്യതകള്‍ ഇല്ല. ഒരു ക്യാമറാദൃശ്യവും ക്യാമറാഭൂതകാലവും മാത്രമാണ് ഇവിടെ നീലത്താമര. നവോത്ഥാന ആധുനികത സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുധ്യങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കാനാണ് ആദ്യസിനിമയില്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ആഗോളീകരണ കാലത്തിന്‍റെ കേവല പ്രതിനിധാനമാണ് ലാല്‍ ജോസ് സിനിമ. ദൈവങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും എതിര്‍ക്കപ്പെടുകയും മുതലാളിമാര്‍ പുതിയ ദൈവങ്ങളായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന നവോത്ഥാനാന്തര വ്യാവസാ യിക കാലം അധ:സ്ഥിതരെ വീണ്ടും അധഃസ്ഥിതരാക്കുന്നത് എങ്ങനെ, പണമില്ലാത്തവരെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിച്ച് വലിച്ചെറി യുന്നു എന്നൊക്കെ ആദ്യസിനിമയില്‍ കാണാം. വിശ്വാസത്തെയും അധ:സ്ഥിത സ്ത്രീ-പുരുഷ ജീവിതങ്ങളെയും വ്യാവസായികമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന സംസ്കാര വ്യവസായത്തിന്‍റെയും ടൂറിസ്റ്റ് ക്യാമറാ കാലത്തിന്‍റെയും അടയാളമാണ് ഒടുവിലത്തെ സിനിമ. ക്യാമറാ കാലം ഒഴിവാക്കുന്ന ജീവിതങ്ങളെയും അധഃസ്ഥിത പക്ഷത്തുനിന്നു അതിനോടുണ്ടാവുന്ന പ്രതിരോധങ്ങളെയും ഇതില്‍ മറയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ദൈവങ്ങള്‍ തൊഴിലാളികളെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന മുതലാളിമാര്‍ ആണ് എന്നു വിപ്ലവം പ്രസംഗിക്കുന്നവര്‍ അങ്ങനെ പറഞ്ഞു കൊണ്ടു തന്നെ സ്വന്തം സൗകര്യങ്ങള്‍ക്കായി ദൈവങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും എങ്ങനെ ഉപയോഗപ്പെടു ത്തുന്നു എന്നു ആദ്യ സിനിമ വിനിമയം ചെയ്യുന്നു. അത് വ്യാവസായിക ആധുനികതയുടെ പ്രധാന പ്രമേയമായിരുന്നു. വിശ്വാസത്തിന്‍റെ നീലത്താമരകള്‍ വിരിയുന്ന അമ്പലക്കുളത്തില്‍ ഒരുപാടു ജീവിതങ്ങള്‍ ശ്വാസം മുട്ടി മരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ആദ്യ സിനിമ പറയുന്നത്. മരണങ്ങളുടെ ചെളിക്കുണ്ടില്‍ നിന്നാണ് നീലത്താമര വിരിയുന്നത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ അത് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു അമ്പലക്കുളത്തിന്‍റെ ഓര്‍മ്മ താമരയുടെ മാത്രമല്ല കൂട്ടുകാരിയുടെ മരണത്തിന്‍റെ കൂടിയാണ്. എന്നാല്‍ ലാല്‍ ജോസിന്‍റെ അമ്പലക്കുളത്തിന്‍റെയും നീലത്താമര യുടേയും ക്യാമറാ ദൃശ്യം അതിനടിത്തട്ടിലെ മരണാനുഭവത്തെ പുറത്തു കൊണ്ടുവരുന്നില്ല.
ആദ്യ സിനിമയുടെ ക്രിയാനുഭവത്തെ അവലംബമാക്കി ടൂറിസ്റ്റ് കാലത്തെ ഔദാര്യങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നിലെ മരണാനുഭവങ്ങളെ കൂടി വിമര്‍ശന വിധേയമാക്കുന്ന കൃതിയായി മാറുമ്പോഴാണ് മികച്ച അനുവര്‍ത്തനസിനിമയായി നീലത്താമരയെ പരിഗണിക്കാന്‍ കഴിയുക. അവലംബ കൃതിയുടെ ക്രിയാനുഭവത്തെ സ്പര്‍ശിച്ചു കൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്തിലേയ്ക്ക് ആ ക്രിയാനുഭവത്തെ വിപുലീകരിച്ചു കൊണ്ട് അതിനെ സമകാലികമാക്കുമ്പോഴാണ് മികച്ച അനുവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുക. അത് ക്രിയ മുതല്‍ സാംസ്കാരിക ഘടകങ്ങളില്‍ വരെ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതായിരിക്കും. ക്യാമറാ കാലത്തെ നീലത്താമര ഒരു പ്രതിനിധാനമാണ് എന്നാല്‍ പ്രസ്തുത കാലഘട്ടത്തിന്‍റെ വിമര്‍ശനമായി അതു മാറുന്നില്ല. ആദ്യ സിനിമയിലെ വിമര്‍ശനങ്ങളെ അതു മറച്ചു പിടിക്കയും ചെയ്യുന്നു.
കുറിപ്പുകള്‍
2. ലേഖകന്‍റെ 'കിം കി ഡുക്ക്:ക്യാമറാ കാലത്തെ പ്രണയം' എന്ന പുസ്തകം കാണുക.
ഗ്രന്ഥസൂചി
നിതിന്‍ വി.എന്‍., മലയാള ചലച്ചിത്രാനുവര്‍ത്തിന്‍റെ സാംസ്കാരിക പഠനം, 2016 ഡിസംബര്‍ന4, നരകാക്ഷരങ്ങള്‍, https://narakaksharangal.blogspot.com/2016/12/blog-post.html?m=1, kµÀi\ XobXn: 16.03.2022